UN JARDÍN DE ARTIFICIO
Hay formas que parecen haber crecido, aunque hayan sido diseñadas. Hay estructuras que, aun naciendo de una regla, conservan algo de impredecible. Entre lo que la naturaleza produce y lo que el ser humano construye existe un territorio intermedio: un lugar donde observar y diseñar se convierten en una misma acción.
ARTISTAS / DISEñADORES
Hay formas que parecen haber crecido, aunque hayan sido diseñadas. Hay estructuras que, aun naciendo de una regla, conservan algo de impredecible. Entre lo que la naturaleza produce y lo que el ser humano construye existe un territorio intermedio: un lugar donde observar y diseñar se convierten en una misma acción.
Para nombrar ese espacio existe un antecedente. En 1541, el humanista Jacopo Bonfadio acuñó el término terza natura para describir los jardines del lago de Garda. Frente a la distinción clásica entre una primera naturaleza—salvaje e intacta—y una segunda naturaleza —transformada por el cultivo—, Bonfadio encontró un paisaje que no pertenecía por completo a ninguna de las dos. Allí, la naturaleza intervenida por el arte adquiría una condición distinta: seguía siendo naturaleza, pero era también artificio. Juntas, producían una tercera naturaleza.
La palabra artificio proviene del latín ars y facere: lo hecho con arte, lo hecho deliberadamente. No designa lo opuesto a lo natural, sino aquello que incorpora una intención humana.
En ese sentido, el artificio no reemplaza a la naturaleza; la prolonga. La práctica de Tania Alvarez Zaldivar puede leerse desde esa misma lógica. Si para Bonfadio la industria era el trabajo humano capaz de producir una tercera naturaleza, hoy ese lugar lo ocupan herramientas como una curva de Bézier, una definición paramétrica o una línea de código. Son los instrumentos con los que la artista diseña sistemas: estructuras capaces de generar variaciones, comportamientos y familias enteras de formas. La precisión matemática de estos procesos nunca desemboca en rigidez; por el contrario, produce superficies y volúmenes que conservan la irregularidad, la tensión y la capacidad de transformación propias de lo vivo.
Esta manera de pensar la forma nace de una trayectoria que cruza la tipografía, el diseño gráfico, el diseño de producto y el arte digital. Diseñar una tipografía implica construir un sistema de relaciones donde cada carácter responde a la mismas reglas sin dejar de ser singular. Esa lógica atraviesa toda la obra de Zaldivar: las obras no son resultados aislados, sino manifestaciones distintas de un mismo lenguaje.
Los materiales no son neutrales. El vidrio termoformado lleva inscrita la temperatura que lo dobló; el gres cocido con hierro y ceniza es evidencia de la historia geológica de su extracción; la madera endémica de la selva maya llega aquí después del derribo que la separó del suelo donde creció; el acero recortado preserva el negativo de la forma que lo pensó; el hilo que fue descartado encuentra en el tejido una nueva sintaxis. Cada material es, antes que objeto, un documento de su propio proceso.
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En JARDINES BÉZIER, realizada con cinta de enmascarar y tintas de alcohol, la naturaleza aparece como una geometría intuitiva: un orden que se manifiesta bajo la apariencia del caos. Las composiciones se construyen mediante curvas de Bézier —la misma herramienta empleada para diseñar tipografías— ejecutadas aquí completamente a mano. En
JARDINES, esas mismas curvas son traducidas al textil mediante jacquard digital, donde el dibujo se convierte en estructura tejida. Entre ambas obras desaparece cualquier jerarquía entre lo manual y lo digital; una técnica parece contener a la otra.
Las series NOOLII y SOLEN trasladan esta investigación al espacio tridimensional. Sus formas parten de la observación de los patrones con los que la naturaleza organiza el crecimiento, el equilibrio entre repetición y variación, estabilidad y cambio. Generadas mediante definiciones paramétricas, las piezas permanecen deliberadamente suspendidas entre lo artesanal y lo industrial.
NOOLII, desarrollada en colaboración con la diseñadora polaca Ania Wołowska y el taller ITZ en Bacalar, Quintana Roo, se construye a partir de un sistema de formas generadas paramétricamente. Más que un mosaico, funciona como un alfabeto: cada módulo puede expandirse, comprimirse o desplazarse proporcionalmente, del mismo modo en que una tipografía modifica su peso o su ancho sin perder coherencia.
SOLEN, realizada con el mismo taller, reduce ese vocabulario a un sistema de ondas paramétricas cuyas combinaciones producen configuraciones volumétricas siempre distintas diseñadas para manipular la luz.
La serie sobre papel VERONA, VIRIDIÁN y SCHEELE dirige finalmente la mirada hacia los propios algoritmos. Al ampliar sus estructuras hasta volverlas visibles, la imagen deja de representar un paisaje para convertirse en el paisaje mismo: un territorio donde realidad y artificio ya no pueden entenderse como categorías opuestas.
TERZA NATURA propone así un jardín donde el código puede comportarse como un organismo y donde el artificio deja de entenderse como aquello que imita la naturaleza para revelarse como una de sus formas posibles de existencia.
Ninguna de estas obras pretende ocultar cómo fue hecha. Al contrario: es precisamente en la visibilidad de sus sistemas, de sus reglas y de sus procesos donde el artificio recupera su condición más fértil y demuestra que lo construido también puede leerse como vivo.
