Atomización de un anillo

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En su tesis de Doctorado, Chiara Pignotti define la joyería contemporánea como:

 

“…un fenómeno artístico que nace en Europa después de la Segunda Guerra Mundial,

desde el ámbito de la joyería tradicional, gracias a la voluntad por parte de algunos

orfebres de renovar el lenguaje de la joyería hacia la libre expresión del artista.

Como veremos, se experimentaron los potenciales comunicativos de los materiales

y de la joya como objeto significante, buscando nuevas relaciones formales

y sensoriales con el cuerpo”.

 

Si bien en México tenemos antecedentes de la joyería contemporánea o de autor, anclados en la década de 1970 con artistas como Víctor Fosado y Ana Pellicer, lo cierto es que en las últimas décadas poco se ha discutido sobre el tema, y apenas un grupo de artistas y diseñadores están abordado el fenómeno dese sus trincheras individuales. Tal es el caso de Poleta Rodete, quien hace 4 años fundó su marca Rodete, que además de abrirse al panorama comercial y de diseño, ha logrado  también, establecer una plataforma de investigación y experimentación desde donde ha conseguido acceder a otros mercados y búsquedas conceptuales.

La atomización del anillo es el proyecto más visible y significativo de esta indagación que Poleta, comenzó hace tiempo y que la sitúa ya en el medio de la joyería contemporánea. Esa que asume la posición del autor, las piezas únicas, portables pero con historias y conceptos detrás.

El proyecto consistió en un largo proceso de conceptualización, planeación y factura que vio la luz gracias a que Poleta obtuvo la beca Jóvenes Creadores del FONCA en 2016. Esta exposición es finalmente, el resumen de casi 2 años de trabajo y denota los alcances de la joyería contemporánea y del tesón de la artista. Este texto busca hablar de la planeación y proceso de la pieza y lo puedo hacer con conocimiento de causa. Además de haber sido tutora de Poleta Rodete durante su etapa en Jóvenes Creadores, estuve presente ese día -mítico e inolvidable- de la atomización del anillo… La exposición sin embargo, es un proyecto aparte…Es  el resultado de todos esos meses de trabajo, es el material ya digerido, pensado y procesado para una audiencia observadora y ávida de entender los distintos procesos de la joyería de autor.

Dividida en 4 ejes temáticos –materia, montaña, atomización, cuerpo social, cuerpo y joyería- la exposición narra el proceso de Poleta para generar un proyecto, un discurso y una serie de piezas que oscilan entre la escultura y la joyería de autor y que anclan su esencia entre el mundo del arte y aquel del diseño.

Desde su inicios, Poleta Rodete apostó por trabajar con piedras duras pero porosas, con historia y memoria en lo material y capaces someterse a las más increíbles transformaciones sin perder su materialidad. Este proyecto no es la excepción. Poleta apostó por una enorme pieza de mármol que convirtió en anillo de gran formato para poder rodar, quebrar, manipular y transformar.

Así como para hacer joyería de diseño debe pensarse en la portabilidad y el tamaño del cuerpo, así en este proyecto la escala humana y la consideración del cuerpo fueron necesarios. La materia y el vacío (en el centro del anillo) importaban, se complementaban y dialogaban.

Trazar la ruta para su destrucción fue otro procesos. Encontrar el terreno, medir la geografía, calcular variables de acuerdo a la pendiente y la velocidad fueron también tareas a considerar y en las que Poleta buscó el consejo de especialistas. Finalmente llegó el día. Cerca de dos decenas de personas acompañamos a la artista en la dura jornada. Transportar el anillo hacia la locación lejana, llegar, colocarlo, empujarlo y esperar lo mejor. No hizo falta mucho, apenas unos metros en caída y ¡Pum! el anillo explotó en pedazos. Luego vino la labor forense y casi arqueológica. Encontrar los pedazos, señalarlos, numerarlos, inventariarlos y ya en el estudio de la artista,  catalogarlos para definir su futuro. Algunos se transformarían en joyas, otros en esculturas, otros simplemente permanecerían inmutables como restos de la acción, registros del momento,  inertes,  impasibles, eternos.

Y es aquí es cuando comienza un segundo momento. La pieza se activa y se resignifica cuando interviene la comunidad. Esa que había permanecido estática y observadora, ahora debía caminar cuesta abajo y buscar los restos, localizarlos e identificarlos. Una acción que al integrar al colectivo deviene escultura social. El anillo en vez de ser portado por un cuerpo se convierte en parte del colectivo, de la acción.

Posteriormente los restos regresan a la artista para, con toda esa carga simbólica y emocional, ser transformados en esculturas y joyas cargadas de historias y significados que vuelven a mutar al contacto con el público y/o el usuario.

Poleta Rodete transgrede constantemente fronteras; entiende, aprovecha y manipula esas áreas grises entre disciplinas: el campo expandido del arte, del diseño y de la propia escultura.  Esta exposición es el recuento de una acción pero también el comienzo de un nuevo momento de resignificación, cuando esas piezas salgan ya de la galería para portarse en un cuerpo u ocupar un espacio en un remoto lugar y sólo entonces, ser testigos primero y protagonistas después, de nuevas anécdotas y narrativas.

Guilherme Wentz: lo simple como lujo

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Guilherme Wentz es uno de los diseñadores contemporáneos más prometedores de Brasil. Después de sus estudios en la escuela de negocios, se graduó como diseñador de producto en la Universidad de Caxias du Sul en Brasil, trabajó para la lujosa compañía Riva y abrió su propio estudio. El trabajo de Wentz se puede definir como simple, pero no convencional, ya que busca la verdadera esencia de las cosas.

 

Mariana Loaiza (ML): En un mundo sobresaturado, donde recibimos estímulos dondequiera que vayamos, ver tu trabajo es como tomar un respiro. Cuando vi por primera vez una de tus piezas, pensé: "Así es como se ve la sustracción". ¿De dónde viene este deseo por la simplicidad? y ¿realmente es un deseo o más una necesidad?

 

Guilherme Wentz (GW): Me siento muy honrado de escuchar esto. Empecé a estudiar diseño de producto cuando decidí dejar la escuela de negocios y todos los planes corporativos que había hecho durante mi juventud. En ese momento comencé a surfear y a conectarme con la naturaleza de una manera que nunca había experimentado. La ligereza, el silencio y la conexión con la naturaleza son cosas que decidí incorporar a mi vida y es lo que espero expresar a través de mi trabajo. Para mí es una necesidad en el mundo actual y creo que hay personas que desean lo mismo.

 

ML: Continuamente has expresado tu deseo de vivir en un mundo más simple y, al investigar tu trabajo, entiendo claramente cómo has traducido esto con éxito en bellos objetos. Pero, ¿cómo se aplica el concepto de simplicidad en otras áreas que van más allá de los objetos? Por ejemplo, en la industria, la educación de diseño, la práctica de diseño, etc.

 

GW: Una vez leí que "la simplicidad es la complejidad resuelta". Puede ser un cliché, pero es como afronto las cosas. La simplicidad no significa falta de esfuerzo para progresar, sino buscar las respuestas correctas y la esencia de las cosas. Una vez que estamos dentro del mundo del diseño, al igual que en cualquier campo de trabajo, tendemos a hacerlo más complicado de lo que se suponía que debía ser. Elegir mejores socios, materiales superiores, procesos de producción más simples (aunque no convencionales), canales de distribución ética y comunicación honesta, son pequeñas cosas que pueden construir un mundo más simple, o al menos un mundo de diseño más simple.

 

ML: Como un diseñador joven preparado en Brasil y que ha trabajado internacionalmente, ¿crees que la educación en diseño, tanto dentro como fuera de Brasil, capacita a los jóvenes estudiantes para responder con precisión a las necesidades del mundo exterior? ¿La educación de diseño sigue siendo relevante?

 

GW: Ciertamente es relevante. Sin embargo, la educación en Brasil, al igual que su mercado, tiende a importar modelos antiguos, que alguna vez funcionaron en otro país. Lamentablemente, puedo decir que mi país enseña qué pensar y no cómo pensar, y esto es lo que me hace sentir atrasado del resto del mundo cuando enfrento proyectos de otros países, los cuales tienen un significado más profundo. Creo que otras naciones están pensando más sobre la ciencia, la cultura y el diseño a comparación de nosotros. Por otro lado, creo que el mercado local está creciendo rápidamente y con la globalización podemos (o necesitamos) tener algún progreso en la educación del diseño.

 

ML: Trabajaste con grandes empresas y en la industria nacional, al tiempo que tenías tu propio estudio. ¿Cuál dirías que es el rol de un diseñador cuando trabaja con grandes compañías? Desde tu perspectiva, ¿cuál es el lugar del diseño dentro de la industria brasileña o internacional?

 

GW: Comencé como diseñador dentro de una empresa y sigo trabajando con diferentes compañías desde entonces. Al diseñar para otras marcas se debe dejar atrás el ego y centrarse en la estrategia de la empresa. Trato de involucrarme con el pensamiento de la marca y su diseño. Además, es una gran oportunidad para aprender sobre los negocios, los clientes y los nuevos procesos. La forma en que me acerqué a los proyectos de otras compañías me llevó a fundar mi propia marca y a tener una plataforma donde pudiera probar más libremente mis perspectivas de diseño.

 

ML: Como diseñadora que vive en México, a veces es difícil definir claramente qué es el diseño mexicano o qué debería de ser. ¿Crees que Brasil tiene una voz definida en cuanto a estilo? y ¿cómo te diferencias de eso? ¿Es incluso importante?

 

GW: Veo a todos los diseñadores hablando de identidad local todo el tiempo. Puede ser importante cuando piensas en el mercado global, pero es muy difícil innovar realmente desde esta perspectiva. Cuando piensas de esa manera, es fácil caer en clichés y repetir lo que hicieron los diseñadores en el siglo pasado. Mi estrategia es simplemente olvidarme de eso. Pienso en las necesidades y deseos de la gente contemporánea, y al final puede parecer brasileño porque estoy aquí, pero si no parece también está bien.

 

El diseño como un proceso dialógico. Entrevista con Jamer Hunt

JamerHunt

Jamer Hunt es uno de los investigadores de diseño más analíticos y críticos en la actualidad. Sus investigaciones han impulsado el pensamiento de la práctica como un ejercicio que involucra no sólo la inclusión de otras disciplinas, sino la participación de los diferentes agentes que componen el proceso de un diseño. En su opinión, tanto los ciudadanos como los diseñadores tienen el poder de demandar un nuevo futuro y visualizarlo.

 

1. Si se piensa el diseño como una triada definida por el diseñador, el diseño (objeto/producto/idea) y el usuario o consumidor, ¿es posible establecer una analogía entre los procesos del diseño y la comunicación (remitente-mensaje-receptor)?

 

Aunque la analogía tiene cierto sentido, lo que estamos viendo cada vez más en el diseño es que el canal de comunicación es bidireccional. Es decir, mientras aún existen diseñadores brillantes que diseñan artefactos para un público consumidor, también están surgiendo plataformas de diseño que permiten a los consumidores convertirse en coproductores del producto terminado. Eso abre todo tipo de preguntas fascinantes sobre cómo diseñamos, qué constituye el producto final e incluso quién puede tener el crédito del diseño. Los nuevos medios de producción y las redes de comunicación tienen el potencial de remodelar la forma en que hacemos las cosas.

 

2. ¿Cómo se debe concebir el diseño como proceso o el proceso del diseño?

 

Siempre pienso el diseño como un proceso dialógico. Lo que distingue al diseñador del artista o del artesano es que generalmente él trabaja en relación directa con las necesidades del cliente y/o del consumidor, en lugar de simplemente dar forma a una expresión personal. Esa restricción, para mí, es lo que da al diseño tanto su esencia como su gran tensión inherente.

 

La educación es parte fundamental de cómo se piensa y se ejerce la disciplina. Es decir, de aquello que más tarde se materializa y tiene un impacto real en la sociedad.

 

3.  ¿Qué tipo de escuelas se necesitan para formar a los diseñadores que definirán el futuro?

 

Necesitamos desarrollar escuelas que de alguna manera propicien un balance entre el acto de dar forma y el pensamiento crítico —estética con inteligencia social y ambiental—.

 

La idea del diseñador como un simple dador de forma o un ejecutor de las necesidades de la industria está evolucionando. Sin embargo, es extremadamente difícil conseguir un balance. Veo muchos proyectos de diseño que lucen fantásticos pero que son completamente superfluos para las intensas presiones sociales y ambientales; pero también veo muchos proyectos que responden a esas presiones  y que formalmente son decepcionantes. El problema es que los estudiantes necesitan aprender tanto —estética, historia, estrategias centradas en el usuario, materiales, creación de formas, sustentabilidad, ergonomía, ciencia de los materiales, programación, cadenas de suministro, modelado en 3D, cine, etcétera— que se desafía a las escuelas a entregar una experiencia multidimensional. Ser un diseñador hoy en día es como caminar en una cuerda floja, y eso hace que la educación sea un esfuerzo aún más complicado.

 

4. Desde tu propia experiencia como profesor, y considerando tu propuesta educativa para Parsons, ¿cómo debe ser entendido el diseño transdisciplinario?

 

La premisa del programa de Diseño Transdisciplinario en Parsons fue simple: ¿cómo podemos utilizar el diseño para abordar problemas complejos y de gran escala que van más allá de los límites de la disciplina? Pero si bien fue fácil establecerla, se trata de una misión muy difícil de cumplir. El programa sigue evolucionando: hay un énfasis muy fuerte en colaborar con expertos y agentes de todo tipo, pero también es igual de importante ir más allá del diseño de artefactos para considerar los sistemas. El reto, sin embargo, es ¿cómo rediseñamos los sistemas? Generalmente, son efímeros, complejos, no lineales y de múltiple escala. Si bien todavía se necesitan programas generales que enseñen enfoques de diseño tradicional —gráfico, producto, arquitectura, moda, paisaje, etcétera— también sentimos que había una necesidad por desarrollar un programa experimental que pudiera expandir la cuestión del diseño y explorar los límites de su aplicación.

 

5. Aunque cada territorio presenta sus propias particularidades,  en un momento como el actual, marcado por problemas muy específicos en términos económicos, políticos, sociales y humanitarios, ¿qué tipo de diseñadores necesita la sociedad?

 

Necesitamos diseñadores que sepan cómo colaborar, estructurar sistemas de participación para procesos complejos, responder a la retroalimentación y dar formas vívidas a visiones alternativas de cómo podemos vivir.

 

6. En años recientes, prácticas como el diseño digital, el 3D, el DIY, entre otras, han incrementado relevancia como parte del proceso del diseño, incluso aunque no se traten de técnicas totalmente nuevas. ¿Qué cambios observas respecto a las dinámicas de producción? ¿Es posible hablar de una tercera revolución industrial?

 

Debemos distinguir las herramientas de los procesos para entender el impacto de estos cambios. Las herramientas permiten hacer las mismas cosas de nuevas maneras, y pueden ser fuentes de innovación. El modelado y la impresión en 3D, por ejemplo, replican de cierta forma la producción de modelos y bocetos, pero también tienen nuevos alcances y pueden producir nuevas ideas a través de la experimentación. Pero estoy más intrigado por los nuevos procesos para hacer cosas. Para mí, lo más interesante sobre la siguiente fase de producción es que puede ser más biológica que mecánica o tecnológica. En un momento en el que necesitamos pensar de forma radical sobre los recursos, su distribución y los futuros planetarios, debemos comenzar por aproximarnos a formas más biológicas de hacer las cosas. Es decir, con cero desperdicios o sin impacto de carbono, y en cosas reciclables o biodegradables. Todo lo demás, para mí, es más de lo mismo. Y ya no podemos permitirnos más de lo mismo.

 

7. ¿Y respecto al consumo de diseño? Además de responder a cuestiones sociales, económicas, políticas, etc., los cambios en la disciplina también tienen que ver con la forma en que nos relacionamos o asumimos el diseño.

 

El consumidor está en una posición muy diferente hoy que incluso hace veinte años. Primero, porque hay mucha atención en el diseño; y segundo, porque existen más procesos en los que se puede incluir al consumidor a nivel de diseño, producción, consumo y reutilización. Lo que necesitamos ver es la gran demanda por lo ligero —por el lujo de estar libre de objetos, libres de desperdicio, libres de distracciones, y libres de culpa—. Los consumidores tendrán que redefinir el lujo desde estas maneras, como muchos lo han señalado, si realmente vamos a repensar radicalmente nuestras prácticas culturales. Esto no significa convertirse en un ¡ludita! Compartir en lugar de tener un carro propio, para mí, es una nueva forma de lujo.  Desconectarse por una semana es un nuevo lujo. Pasar tiempo con la familia y los amigos es un lujo. Si vamos a evitar patrones de hiperconsumo y prácticas autodestructivas, necesitamos que todos los ciudadanos demanden nuevas formas de vida y que los diseñadores ayuden a visualizarlas.

 

 

Jamer Hunt es director del programa de MFA Diseño Transdisciplinario en Parsons The New School for Design. Su trabajo de investigación ha explorado el diseño como un medio para explorar las políticas y poéticas de la vida diaria. Uno de sus principales intereses es analizar y trabajar el diseño industrial en estrecha relación con diferentes ramas del conocimiento, desde la antropología hasta la biología. Es editor del periódico Transdisciplinary Design, y autor de ensayos clave como Unnatural Capital: Bataille Beyond Design (Design Philosophy Papers, 2009), Just re-do it: Tactical Formlesssness and Everyday Consumption (Strangely Familiar, ed. Andrew Blauvelt), A Manifesto for Postindustrial Design (I.D. Magazine) o Prototyping the Social: Temporality and Speculative Futures at the Intersection of Design and Culture (Design Anthropology, ed. Alison Clark).

La moda del intersticio

"Los diseños fueron realizados específicamente para este evento pero de inmediato atrajeron la mirada de coleccionistas y del Museum of Arts en Boston, que ahora cuenta con dos de estas prendas de protesta".

Con el ánimo de abordar el diseño desde un panorama más amplio, este ensayo se acerca a la moda como una práctica cuyas dinámicas y efectos trascienden el carácter material y estético de la ropa. ¿Cómo se entiende el diseño en la moda?, ¿cómo incide en los distintos ámbitos de la sociedad? 

 

I. La moda como diseño

 

La ropa, ese adorno que también protege, un engaño que estimula la construcción de la identidad, diferenciadora y a la vez homogeneizadora, es la materia prima de la moda, esa rama del diseño increíblemente significativa que, a su vez, no ha sido lo suficientemente analizada todavía en comparación con la arquitectura o el diseño industrial. Esto resulta particularmente extraño tratándose de un elemento más que forma parte de la vida diaria de muchas sociedades —incluso en las poblaciones de aborígenes, la indumentaria es igualmente importante como parte de sus rituales sociales. Una de las causas es su faceta más conocida, la elitista, que para los discursos de la academia y el periodismo ha degradado a los aspectos más interesantes de las manifestaciones estéticas y creativas de la disciplina.

 

En la década de los 40, el arquitecto y diseñador estadounidense Bernard Rudofsky se asomó a este abismo con la muestra titulada Are Clothes Modern?, presentada en el MoMA con la intención de explorar los diseños y no los diseñadores, y las intersecciones entre las relaciones individuales y colectivas a través de la prenda en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. A más de seis décadas de esto, Paola Antonelli, curadora del Departamento de Arquitectura y Diseño, escribió para el blog del recinto que acaso sólo aquella vez un espacio institucionalizado planteaba un acercamiento serio a la disciplina. Así, se dio a conocer que a finales de 2017 se inaugurará la muestra Items: Is Fashion Modern? que explorará el presente, el pasado y el futuro de 111 elementos de la moda que han tenido un impacto importante en la historia y las sociedades de los siglos XX y XXI, como los Levi´s 501, el reloj Casio y el little black dress. En algunos casos, el item será desdoblado en un nuevo prototipo comisionado a diferentes diseñadores.

 

Pero desde la pregunta provocadora de Rudofsky [¿La ropa es moderna?] se han hecho otras más indagaciones respecto a las esferas internas de la moda, esa industria que mueve a millones de cuerpos y dólares anualmente. Apenas este año se dio a conocer que Chanel auspiciará una galería para el Palais Galliera en París, que si bien se levantó desde el siglo XVIII para presentar a grandes nombres de la alta costura y temáticas de época, por primera vez contará con una colección permanente. En América Latina el rastro documentado de exhibiciones de la disciplina es borroso, y sin embargo sabemos que la moda, como siempre, ha seguido las pulsiones de su entorno social, político y económico. En 2015 Ana Elena Mallet lo mostró así en su trabajo curatorial para El arte de la indumentaria y la moda en México. 1940-2015, presentada en el Palacio de Cultura Banamex.

 

Otra pregunta flotaba sobre los vestuarios de la época dorada del cine mexicano, la indumentaria de algunas comunidades indígenas, las sombras de Ramón Valdiosera o Henri de Chatillon y también confecciones más contemporáneas como la de Carla Fernández o Pineda Covalín: ¿de qué hablamos cuando hablamos de moda mexicana? Si bien los rastros del pasado son un camino para reflexionarlo, falta mucho por explorar en otras manifestaciones más recientes y menos “intencionalmente” mexicanas. Quizá, por supuesto, la identidad esté en otro lugar, lejos de este mapa. Lo cierto es que, últimamente, la moda se ha asentado cada vez con más frecuencia en los museos. Aunque su ritmo se escapa de nuestras manos (o nuestras billeteras), sus tensiones con otras disciplinas están comenzando a ser reconocidas como médiums para la interpretación.

 

II. La ropa frente a la sociedad

 

El diseño que vestimos diseña, a su vez, a las sociedades que habitamos. Recientemente la cadena sueca H&M, conocida por sus costos bajos, dio a conocer que tendrá una línea unisex llamada Denim United. Estará conformada por 19 prendas de mezclilla que explorarán las siluetas tradicionales de los géneros para presentar un panorama de opciones inclusivas.

 

La propuesta no sorprende, a poco más de un año de que Zara, rey europeo y mundial del fast fashion[1], creara su colección cápsula Ungendered, con un guardarropa compartido entre hombres y mujeres. Pero las grandes tiendas no han tenido una revelación por sí mismas. Los nuevos productos de «género neutro» responden a tendencias sociales latentes, estudiadas por mercadólogos, que obedecen a la dirección de (no tan) nuevos intereses que emergen a partir de las pulsiones más recientes de movimientos sociales y políticos en el mundo.

 

Es también el caso de las reacciones frente a las amenazas a los derechos civiles de la nueva administración de Estados Unidos. Muchos diseñadores han respondido abiertamente a Donald Trump frente a los vetos migratorios o sus comentarios misóginos, como la entrega de Otoño-invierno 2017 de Ashish Gupta, que en pasarela pintó los rostros de los modelos con lo que parecieran máscaras de Lucha Libre, y en uno de los suéteres de la serie se imprimió la frase «More Glitter, Less Twitter» («Más brillos, menos Twitter»), una alusión al hábito de Trump de hacer política a través de comentarios en la red social.

 

Por su parte, a finales de enero, la diseñadora mexicana Carla Fernández presentó una serie de pancartas vestibles en la Marcha de las Mujeres en Washington para representar las expresiones de las personas que formaron parte de su contingente. Los diseños fueron realizados específicamente para este evento pero de inmediato atrajeron la mirada de coleccionistas y del Museum of Arts en Boston, que ahora cuenta con dos de estas prendas de protesta.

 

Más allá de la denuncia, algunas propuestas de la moda y el diseño mexicano caminan hacia modelos alternativos de subsistencia. En medio de un panorama imposible en nuestro territorio, artesanos y diseñadores emergentes se han montado de los bazares itinerantes que cada tanto tienen lugar, sobre todo, en la Ciudad de México, como la ya más consolidada Lonja Mercantil o el más reciente Rooftop Sale, pasando por otros como Tráfico Bazar o Bazar Local.

 

Algunas de las propuestas de moda y diseño que albergan, como las ilustraciones o las prendas vintage de Taquicojocoque, los zapatos de MiTu Calzado, el swimwear de Dulce Armenta, poseen un encanto que los retailers querrían clonar sin chistar, si bien la calidad de las pequeñas marcas que participan de esto es más bien variable. Lo cierto es que de su dificultad para poder ingresar a espacios comerciales de alta distribución ha surgido una fiesta, un lugar que busca la compraventa a través de artilugios como música, bebida, a veces tatuajes y seductores alimentos que no carecen tampoco de sus propios conceptos de diseño –véase Alien Taco o Pizzatánicos, aportando al usuario el valor de la experiencia en el momento del consumo, recurso que toda marca dirigida al público milennial persigue ahora mismo sin mucha suerte.

 

III. La moda: reflejo de su época

 

Para Hegel, ningún hombre puede rebasar a su tiempo, pues el espíritu de su tiempo es también el suyo. Pensar el zeitgeist[2] desde la moda es estar atentos a los cruces entre la vestimenta y el estado de la tecnología, el trabajo, los medios de comunicación y tantas más esferas.

 

Tomemos como ejemplo la alta costura de Iris van Herpen. Cada proyecto es una demostración de vanguardia tecnológica, de la arquitectura futurista y, a veces, una reflexión postapocalíptica sobre el cuerpo. La diseñadora de los Países Bajos es una de las creadoras más visionarias de la industria por su constante expansión de los límites del diseño de moda. Su trabajo combina las técnicas de sastrería más tradicionales con los materiales más insospechados para la construcción de la prenda, infiltrando métodos transdisciplinarios para lograrlo. Más allá de la alta costura, se trata de una «nueva costura», como ella prefiere denominar al intersticio desde el que diseña.

 

Este año el Metropolitan Art Museum de Nueva York presenta una exposición dedicada a la trayectoria de Rei Kawakubo, fundadora de Comme des Garçons y uno de los nombres más propositivos de la disciplina. Sus experimentaciones con la silueta son francamente revolucionarias con diseños construidos desde las tensiones entre moda y antimoda, diseño y antidiseño, el presente y el pasado, el yo y el otro, el objeto y el sujeto, y la vestimenta y la desnudez. Recordemos su colección de Otoño-invierno de 2004. La manga se convierte en un elemento decorativo, cortado y trastocado en diferentes formas, con referencias victorianas que a la vez podrían ser la moda de un futuro utópico. Colores, forma, ritmo y belleza no convencionales. ¿Es esto diseño revolucionario? Su creadora, Rei Kawakubo, lo dijo en una entrevista: ella nunca quiso iniciar una revolución.

 

Muy a pesar de los folletos, boletines de prensa y declaraciones de sus creadores, el vestido habla por sí mismo. También guarda silencios y, sobre todo, hay que prestar atención. Desde la prenda más autoral hasta el tejido que urde una mujer indígena en alguna banqueta, el pensamiento del diseño opera a un nivel instintivo, siempre alineado a los susurros del lenguaje de los tiempos que corren.


[1] El término fast-fashion se refiere a los procesos relativos a la moda rápida: producción a granel, con materiales de baja calidad y tiempo de vida corto (tanto en términos útiles como estéticos), y realizadas bajo condiciones laborales críticas. Zara, Bersha o H&M son ejemplos de este fenómeno.

 

[2] Acuñado por el filósofo alemán G.W.F. Hegel, el zeitgeist es un concepto que se refiere al espíritu que caracteriza y define a una época.

El diseño: un sistema de relaciones

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Si después de la Revolución Industrial el fin era el objeto, en el presente la mirada del diseño está puesta en el sistema. Frente a tiempos como los nuestros, regidos por las crisis sociales, económicas, humanitarias y ecológicas, que trazan panoramas cada vez más críticos, la práctica del diseño ha comenzado a replantearse su estado y sus propósitos. Más que una moda o una novedad, se trata de una necesidad urgente que se ha venido desarrollando desde hace más de una década con el objetivo de insertarse —que no sólo incidir— en las complejidades del entorno real.

 

Se sabe: la tarea del diseño es resolver problemas. ¿Pero sólo eso? Tradicionalmente, los diseñadores, entendiendo su práctica en el sentido más amplio, han sido formados por una premisa que es legado de la modernidad: producir por encargo. La dinámica era simple, una metodología limitante que, sin duda, ha definido la forma del mundo: un cliente pide, un diseñador hace, un usuario consume. Así, los diseñadores industriales producían sillas; los arquitectos, edificios, y los diseñadores de moda, ropa. Ni más, ni menos.

 

Excepciones existen, muchas, pero ha reinado la norma. Durante gran parte del siglo XX lo verdaderamente importante ha sido el resultado. El contexto actual, sin embargo, exige a los diseñadores trascender su papel de productores para convertirse en agentes. Y para lograrlo, dice Nigel Snoad, se debe reorientar la mirada: prestar más atención a los sistemas y menos al artefacto. Si el diseño hace tangible lo previamente imaginado, ¿por qué no pensar en lo que detona y después provoca un objeto?

 

En su ensayo «Systems Design: Working with Change» (The Journal of Design Strategies, 2010), Snoad[1] explica la costumbre ancestral de diseñar la vida como si se tratara de un modelo estándar y fijo al que se puede controlar. Ahora, los efectos de ese entendimiento son más visibles: «Con la creciente velocidad de cambio de hoy en día, no sólo se están construyendo más puentes entre individuos y partes del sistema, sino que están siendo derribados y reconstruidos mucho más rápido que nunca. Sobre todo, por nuestra capacidad de mapear, controlar y predecir los resultados. […] La mayoría de los servicios, desafortunadamente, son diseñados para un mundo simple con un número pequeño de vecinos. En la realidad, la vida como ciudadano es mucho más compleja».[2]

 

Snoad distingue el sentido convencional del sistema, como un conjunto de reglas inamovibles a las que hay que “someterse”, de la idea de un sistema formado por «individuos que interactúan unos con otros». Es decir, la sociedad. Más importante aún, diseñar para los sistemas tiene una propuesta clave: apostar por el cambio. ¿Cómo? Dejando de lado el resultado final, para enfocarse en un proceso de múltiples relaciones de todo orden.

 

Con esto en mente, buscamos explorar la práctica del diseño como una profesión que no se encierra en los márgenes de su propia disciplina. Y el rol de los diseñadores en la actualidad, como agentes que, para bien o para mal, detonan con sus propuestas una serie de posibilidades. Así, pensar el diseño industrial más allá del producto, la moda más allá de la ropa y la arquitectura más allá de los edificios. En otras palabras, el diseño en relación con sus implicaciones sociales, humanas, políticas, económicas. En relación con la realidad.

 

 

 

 

 

 


[1] Nigel Snoad es Gerente de producto del Equipo de respuestas frente a crisis de Google, y consejero de la fundación ICT4Peace, dedicada a diseñar estrategias y soluciones en caso de crisis.

[2] Cita en inglés: But with today’s increasing speed of change, not only are more and more bridges being built between individuals and parts of the system, they are being broken down and rebuilt far quicker than ever before. So much for our ability to map, control, and predict outcomes. […] Most services, unfortunately, are designed for a simple world with a small number of neighbors. In reality, life as a citizen is much more complex.

México Ciudad Diseño / ¿La Ciudad de México como Capital Mundial del Diseño?

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¿Qué tiene en común la Ciudad de México con ciudades como Turín, Seúl, Helsinki, Ciudad del Cabo o Taipéi? Todas han sido nombradas Capital Mundial del Diseño. ¿Algo más? Hagamos un pequeño ejercicio: imaginemos los mejores estados de lo que antes era el Distrito Federal, recordemos sus mejores zonas, repasemos sus mejores proyectos de diseño urbano y social, y a ojo de buen cubero respondamos: ¿es una ciudad bien diseñada? Lo que signifique un juicio tan amplio como «bien» —o «mal»— es tan relativo como las implicaciones de un mote por demás general como el de «Capital Mundial del Diseño». Lo cierto es que hay un gran trecho entre la Ciudad de México y Seúl que se sostiene más allá del imaginario. 

 

El 29 de octubre de 2015 el International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) designó a la Ciudad de México como Capital Mundial del Diseño 2018. A más de un año de la noticia, y en medio de despropósitos gubernamentales tan desafortunados como el Corredor Cultural Chapultepec o el CETRAM de la misma zona, el título sigue siendo materia de cuestionamientos. Sí, la capital, como buen territorio centralizado, goza de una escena de diseño interesante. «Vibrante», se dice. Pero falta un largo camino para ser un modelo.

 

No es fortuito que el nombramiento llegue en tiempos de Miguel Ángel Mancera, que se ha empeñado en transformar la capital en una ciudad marca, como Nueva York o París. El logo de la nueva CDMX y las estrategias publicitarias alrededor de un nuevo nombre son tan sólo algunos ejemplos de los usos políticos del diseño. Por su parte, tanto el título como la parafernalia alrededor de la Capital Mundial del Diseño recuerda a la absurda necedad de considerar a la Ciudad de México como la «Nueva Berlín» que, a juzgar por un par de textos[1], parece sostenerse en una burbuja donde existe un buen número de galerías de arte, museos  y una serie de restaurantes de moda.

 

Parece que en términos de diseño sucede lo mismo. No, no somos Berlín, ni Turín, Helsinki o Seúl. De acuerdo con el ICSID, la designación de Capital Mundial de Diseño «se otorga cada dos años a [distintas] ciudades con base en su compromiso para usar el diseño como una herramienta efectiva para el desarrollo social, económico y cultural». Volvamos al ejercicio inicial, ¿qué proyectos de diseño vienen a la mente en este contexto? No basta con estructuras de colores, dispuestas sin sentido alguno sobre la acera, para poder estacionar la bicicleta. Tampoco son suficientes los pasos de cebra con la figura de un perro que sugiere un diseño “incluyente”, o la iluminación LED alrededor de un circuito peatonal para “favorecer” la vista nocturna de los corredores.

 

El ICSID agrega: «La Ciudad de México servirá de modelo para otras megaciudades alrededor del mundo que se enfrentan a desafíos de urbanización y que utilizan el “design thinking” [o pensamiento de diseño] para asegurar una ciudad más segura y habitable». Más allá de la extrema desigualdad que corre entre colonias centrales y periféricas, a nivel de piso o bajo tierra, de los problemas de violencia e inseguridad, del tráfico absorbente, de la contaminación, de los baches… ¿En verdad más allá de todo eso está el diseño? ¿O cuál es el diseño que hace a la Ciudad de México un "modelo" y que se usa para hacer a la "ciudad más segura y habitable"?

 

Otras perspectivas son posibles. El nombramiento es útil para reflexionar las implicaciones y debatir los retos y posibilidades de los diseñadores en un contexto tan complejo, pero también para celebrar la diversidad del diseño local. Frente a la coyuntura y de la mano de su director Mario Ballesteros, Archivo Diseño y Arquitectura plantea una serie de preguntas a partir de la exposición México Ciudad Diseño, que lejos de abordar el territorio como una marca se acerca a diferentes momentos del diseño como una disciplina y una herramienta con el poder de generar cambios: “¿Qué hace a una capital de diseño? ¿Qué implicaciones tiene esta nominación para una aglomeración urbana superpoblada […]? ¿Cómo podemos a través del diseño acortar las tremendas brechas que persisten en todos los ámbitos de nuestra vida cotidiana?”

 

A partir de los planteamientos y la propuesta de la muestra, otras preguntas surgen desde este flanco: ¿Puede la Ciudad de México ser una capital de diseño? Para Mario Ballesteros las preguntas son otras: «¿Qué puede ofrecer la Ciudad de México en términos de cultura de diseño? ¿Qué nos hace distintos de otras ciudades creativas globales? ¿En qué medida nuestra producción es mejor, peor o distinta de la que se hace en otros sitios? Y una más relevante, ¿cómo se puede consolidar al diseño como una herramienta de cambio positivo para los habitantes de esta ciudad, incluso para aquellos que no tienen ningún interés específico en el diseño?».

 

Por su parte, desde su perspectiva como diseñadora y crítica, Cecilia León de la Barra considera que la nominación permitirá que “la gente voltee a ver, hablar, aprender o exigir diseño.” El carácter del título, sin embargo, no se puede dejar de lado: “Es entre mercadotecnia y negocio. Pero, al final, hay que aprovecharnos de sus beneficios. Si puedes tener los Juegos Olímpicos o la Copa del Mundo, aquí también puede ser la Capital [Mundial del Diseño]. Ya hay diseño, ya es una capital.” En otro tenor, más allá del programa de actividades que supone el proyecto, para Ballesteros “lo interesante es lo que representa 2018 como coyuntura. A 50 años de los Juegos Olímpicos y Tlatelolco, en un año de elecciones —que seguramente será políticamente convulso—, 2018 será un momento interesante para constatar lo que el diseño puede hacer por nosotros como ciudad, sociedad y cultura.”

 

Es tiempo de superar los ideales de la decoración para apostar por el poder de la forma. En México se necesita un diseño rebelde. “Será fundamental que el diseño (y los diseñadores) salga de su burbuja, se sacuda de su superficialidad y elitismo, que abrace la calle, se acerque a los no diseñadores, a los millones de personas para quienes el diseño no es una bendición, un ‘gustito’ que se pueden dar o un lujo, sino una carga más entre muchas por insuficiente o deficiente. El mal diseño nos afecta tanto o más como el bueno. Y en esta ciudad, los problemas de diseño más elementales (infraestructura, transporte, accesibilidad, salud, vivienda, etc.) están a la orden del día.”

 

Si bien los diseñadores han dado forma al mundo con sus propuestas, su poder como herramienta es un continuo replanteamiento. Y esa es, quizá, la oportunidad que supone el título de Capital de Diseño. Para León de la Barra, «la Ciudad de México tiene sus exigencias propias: tiene un tema de tráfico terrible, pero también pasa en otras ciudades. No quiere decir que es la única y que está mal diseñada. El diseño no salva al mundo, pero sí puede mejorar estos problemas.” Sin embargo, agrega que los diseñadores tienen una función también como ciudadanos, “es una cuestión social, de cómo el ser humano, el individuo o el ciudadano primero observa, analiza el problema y después propone cambios. Son granitos para tratar de hacer mejoras.” 

 

El tema de la educación se dibuja entre respuestas. No es sorpresivo. Resulta inevitable si se piensa que las escuelas son responsables de formar a los profesionales del futuro, que no sólo crearán objetos bellos sino que tendrán que asumir un compromiso con su entorno. El poder del diseño está en gran parte asociado a su rol: “[ese poder] depende del enfoque y el peso que se dé a la noción de diseño. Si nos quedamos con la definición tradicional de escuela, del diseño como un estilismo o ‘firma de autor’, su poder y relevancia para lidiar con los retos que tenemos por delante, como urbe, serían absolutamente despreciables.”

 

Como académica, León de la Barra considera que sí existe un tema de educación que está fragmentado: “En las clases, a veces sí nos enfocamos mucho en hacer objetos más que resolver problemáticas sociales. Dentro de un salón es muy difícil vivirlas, tienes que salir a la calle y observar. No está mal que en la escuela enseñemos a hacer objetos o cosas que parezcan superficiales, es un calentamiento para después aportar algo muchos más grande. La comunicación entre las áreas es otro asunto: si el alumno de la escuela no conoce que hay un problema social, ¿cómo lo va a resolver?”

 

Hasta ahora, el título de la Ciudad de México como Capital Mundial del Diseño por lo menos ha puesto a discusión un tema que es necesario y urgente en México: la responsabilidad social del diseño. Frente a una colaboración entre diseñadores y gobierno, Mario Ballesteros y Cecilia León de la Barra coinciden: si bien se ha logrado unir esfuerzos, hace falta más comunicación entre ambos sectores para lograr un bien común.

 

México Ciudad Diseño también propone una lectura que abarca el pasado y el presente del diseño. Ballesteros apunta que es necesaria «una mirada abierta, crítica e informada. Es fundamental conocer la historia de la profesión, sobre todo, la cultura amplia y material del diseño, aprender a cuestionarla y tener una postura (auto)crítica.” Para León de la Barra, “los diseñadores deben apropiarse de la tradición y no tratar de volver atrás ni repetir los clichés del pasado. Se trata de ir para adelante para apropiarse de uno mismo más el de al lado.”

 

Si el diseño tiene una amplia tradición en México, su presente se antoja prometedor. Y la disciplina se ha proyectado en nuestro territorio en su más amplia expresión: el diseño industrial o gráfico, por ejemplo, gozan de un buen momento. Qué decir de la arquitectura, que en un sentido responde a la resolución de problemas. En los tres ámbitos, arquitectos o diseñadores de diferentes generaciones le han otorgado un valor simbólico importante a la Ciudad de México. Repasarlos en estas líneas no concede justicia como lo busca hacer México Ciudad Diseño, que da la vuelta a la idea de “Capital de Diseño” para mostrar y destacar las propuestas que se dan en esta geografía, entendiendo al diseño no como un objeto final, sino como un proceso que tienen un impacto  en todos los ámbitos de la vida cotidiana.

 

En momentos como estos, que el título sea un pretexto para dialogar y analizar qué diseño se necesita. Menos discurso, más acción. El tiempo actual de la ciudad lo requiere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] https://amuse-i-d.vice.com/why-everyone-is-moving-to-mexico-city/

Cristina Grajales: Pasión por el diseño de América Latina

Cristina Grajales es una de las principales galeristas de diseño en el mundo.

Cristina Grajales es uno de los pilares en la difusión y el impulso del diseño de América Latina. Su pasión por los grandes maestros del siglo XX la ha convertido en una pionera en la promoción de los diseñadores de esta región, principalmente en una época en la que el diseño europeo atraía la mayoría de los reflectores.

 

Ángulo Cero conversó con la galerista y promotora sobre el reciente interés en el diseño latinoamericano y la importancia que ha tenido su propio trabajo en este sector.

 

1. El coleccionismo de diseño ha incrementado en las últimas décadas. ¿Cuáles son los principales cambios que has observado desde que iniciaste tu galería hace 20 años?, ¿a qué crees que se deba este creciente interés?

 

Los principales cambios que he observado son, primero que todo, la cantidad de publicaciones, blogs y programas dedicados al diseño. Todo esto ha contribuido a difundir los proyectos y a educar al público.

 

2. Tu labor como galerista también está guiada por un interés particular: el ejercicio educativo. No se trata de una relación común, ¿cómo concibes lo educativo en relación con el contexto comercial o mercantil de una galería?

 

Para mí, la educación siempre ha sido instrumental en nuestro negocio. En 2002 creé un programa de conversaciones sobre diseño para el 92Y, que se llamaba Dialogues with Design Leyends. Tuvo un éxito rotundo, porque la idea era crear un programa de diseño democrático en el que todos pudieran participar: no sólo expertos, sino también estudiantes, amas de casa y otros profesionales.

 

3. Tomando en cuenta los diferentes agentes que se involucran con la disciplina,  ¿cuál es la importancia de la educación de diseño?

 

El propósito de mis conversaciones sobre las diferentes ramas del diseño fue compartir con el público los procesos de creación, inspiración, técnico y el producto final.

 

4. ¿Crees que una mayor educación en diseño tendría un impacto en la forma en cómo consumimos el diseño?

 

Mi galería fue una de las primeras en interesarse en [el diseño de] América Latina. Empezamos con los grandes maestros brasileños del siglo XX, como Joaquim Tenreiro, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi, Sergio Rodríguez, Lucio Costa y el genio de jardines Roberto Burle Marx. Luego comenzamos a trabajar con Jorge Lizarazo y su gran compañía de textiles, y Hechizoo en Colombia. Al principio no fue fácil: se trataban de textiles y de una compañía colombiana —había muchas ideas preconcebidas de mi país. Pero a través de mucha educación y presentando las piezas en un contexto diferente, convencimos a nuestros clientes que valía la pena apoyar a Hechizoo. Ahora, 14 años después, sus piezas forman parte de las colecciones del Cooper Hewitt y el Museum of Art and Design en Nueva York. Más tarde, iniciamos con el chileno Sebastián Errazuriz, el paraguayo Pedro Barrail, la escultora colombiana Alexandra Agudelo y Gloria Cortina de México.

 

5. El diseño en América Latina poco a poco se ha abierto su propio camino y cada vez más tiene la atención de los reflectores internacionales, tanto en términos comerciales como reflexivos. Si bien englobar todo el diseño de América Latina es un tanto necio, ¿cómo percibes el ejercicio de la disciplina en esta región?

 

En los últimos años, a partir de que nuestros clientes han visto piezas no sólo en nuestra galerías, sino también en las ferias de arte y diseño más famosas del mundo, la gente comienza a reconocer y a desarrollar su ojo y confianza.

 

La calidad de los diseñadores que están saliendo de América Latina es fantástica. Por ejemplo, estamos muy emocionados porque en noviembre celebramos la apertura de la colección de Gloria Cortina. Ella es una mujer extraordinaria con un gran conocimiento del diseño y de la cultura de su país. Es lo fascinante de estos creadores: ya no están mirando a Europa como punto de inspiración, ahora se sienten seguros de mirar y estudiar las culturas de sus países no de una forma folclórica sino extremadamente refinada. La mezcla entre disciplinas es lo que nos tiene sorprendidos a galeristas, curadores y coleccionistas. Es una muestra de originalidad y otra dinámica para el mercado.

 

6.  A pesar de la fortaleza en las propuestas de diseño en América Latina, el coleccionismo no es un ámbito fortalecido en la región: por un lado, no existe una cultura de compra-colección de diseño y, por el otro, hay muy pocas galerías dedicadas a promover el trabajo de los diseñadores latinoamericanos. Así, los creadores se suman a galerías del extranjero, principalmente de Londres o Nueva York. ¿Cómo generar nuevas rutas en el mercado del diseño en América Latina?

 

En realidad, el diseño en América Latina es una nueva disciplina. Es verdad que aún no existe una red de buenas galerías y coleccionistas para apoyar este mercado, pero está creciendo cada vez más.

 

8. La relación arte y diseño puede ser un tema gastado y complicado, pero presente. Desde tu experiencia, ¿cómo se ido transformado esta relación y cómo se ha concebido en las últimas décadas?

 

He luchado mucho por quebrantar las barreras entre arte y diseño. Se trata de educación y percepción. Nosotros tenemos varias piezas, como los muebles de Sebastián Errazuriz, que se mueven muy fácilmente entre los dos medios. Un ejemplo maravilloso ocurrió hace tres años: durante Design Miami en Basilea, teníamos en nuestro stand la colección de sillas inspiradas en el Occupy Movement. Un días después viajé a Finlandia, donde la misma colección se exhibió en Camuflaje en el Museo de Arte Moderno de Helsinki. Dos participaciones diferentes de una misma serie: una feria de diseño y una exposición en un museo.

 

9. ¿Cómo crees que la sociedad actual se relaciona con el diseño?

 

A todo el mundo le fascina el diseño, se ha vuelto parte de nuestras vidas. Y el público está más consciente de cómo vivir en armonía.

 

10. El diseño del siglo XXI es:

 

 Libertad.

 

La próxima exhibición de su galería,  Gloria Cortina: From Within viajará a la Ciudad de México en Febrero de 2017, presentándose en la Galería de Arte Mexicano.

 

Cristina Grajales es una de las principales galeristas de diseño en el mundo con más de 20 años de experiencia. Conocida por ser una experta en diseño moderno y contemporáneo, desde la inauguración de su propia galería en Nueva York, Cristina Grajales Gallery,  ha apoyado el trabajo de creadores como Pedro Barrail, Hechizoo Textiles, Tabor & Villalobos, Sam Baron y Alexandra Agudelo, entre otros. En 2001 creó el programa Dialogues con Design Legends que ha sido un referente en la relación entre educación y coleccionismo de diseño. 

Nuevos Territorios: Laboratorios de Diseño, Artesanía y Arte en Latinoamérica

A0 Artículo 6, from the series Artículo 6- Narratives of gender, strength and politics, 2012-2014  Lucia Cuba

Después de presentarse en el Museo de Artes y Diseño (MAD) de Nueva York, Nuevos Territorios: Laboratorios de Diseño, Artesanía y Arte en Latinoamérica llega al Museo Amparo en Puebla (México), donde se despliega el trabajo de cerca de 75 diseñadores, artistas, artesanos y colectivos en alrededor de 10 salas. Organizada por los curadores del MAD Lowery Stokes Sims y William y Milded Landon, el proyecto es resultado de una colaboración curatorial e investigación exhaustiva realizada con un comité conformado por Regine Basha, Marcella Echavarría, Susana Torrellas Leval, Ana Elena Mallet, Nessie Leonzini Pope, Mari Carmen Ramírez, Gabriela Rangel y Jorge Rivas-Pérez.

 

Hablar de Latinoamérica en general es equivalente al imaginario que concibe a África como un territorio homogéneo y sin diversidad alguna. Igualmente lo es referirse sólo a los capitales principales de la región, como Ciudad de México, Caracas, Santiago de Chile, Río de Janeiro o Buenos Aires, y a dos zonas que representan a un mercado emergente: San Salvador y San Juan. La curaduría, sin embargo, evita la obviedad y el lugar común en la selección de estas ciudades bajo pretexto de una división por tendencias ilustradas con ejemplos no sólo de diseñadores latinoamericanos, sino también europeos y hasta asiáticos que se han involucrado laboralmente con esta región del mundo.

 

Así, la exposición se divide en seis ejes: Llevar lo artesanal al futuro (Ciudad de México y Oaxaca), Creación de nuevos mercados para el diseño (San Salvador y San Juan), Upcycling y reutilización de objetos (São Paulo y Río de Janeiro), Conversaciones con legados artísticos (Caracas), Cultivar las colectividades y la experimentación (Santiago de Chile y Buenos Aires), y Navegando el espacio personal y cívico (La Habana). Cada uno busca deambular entre proyectos de arte, diseño y artesanía, o el encuentro entre estos, aunque hay un inclinación mayor por los trabajos de diseño.

 

Dos preguntas resuenan a los largo de Nuevos Territorios: ¿Qué es un territorio? Y ¿aún es pertinente cuestionar las barreras entre el diseño, la artesanía y el arte? El concepto y despliegue curatorial están basados en una idea desarrollada por el arquitecto y diseñador italiano Gaetano Pesce: «Por más de 50 años, he creído firmemente que si los objetos expresan valores que no son exclusivamente utilitarios y que si la llamada obra de arte revela su propia funcionalidad, como lo hizo en el pasado, entonces las fronteras de las expresiones artísticas deben abrirse a nuevos territorios que eliminen las barreras que separan los diferentes medios creativos y enriquezcan la cultura en general».

 

No obstante las buenas intenciones, los «nuevos territorios» de Pesce no parecen proyectarse con fuerza aquí. A pesar de que los curadores buscaron eliminar estas barreras, la división por ciudades y por disciplinas —por lo menos en términos de lenguaje— acentuó más los diferentes territorios de América Latina, cuyas expresiones artísticas claramente se ven influenciadas por las particularidades de sus contextos políticos, sociales y económicos. No sólo era evidente la falta de proyectos de artesanía —que sólo se abordo desde la colaboración con el diseñador y no por sí misma, como sí sucede con las otras dos ramas—, sino que algunos de los temas más reflexivos como «Navegando el Espacio Personal y Cívico» eran abordados principalmente desde el arte: la obra La Plaza Vacía (2012) de Coco Fusco expone la activación de la Plaza de la Revolución en La Habana, cuyo estatus público está limitado a lo político y turístico. 

 

Por su parte, desde el encuentro entre arte, diseño y artesanía, los nuevos territorios se enfocan más en los resultados que en los procesos. Si bien la tradición del diseño tiende hacia la cultura material, como disciplina su enfoque no se agota en la llamada práctica industrial. Y desde esta perspectiva, hablar de diseño en general es tan complejo como hacerlo de América Latina, como se mencionó anteriormente. Pero no hay que olvidar que la labor de esta práctica  no sólo es crear un objetos estéticos y funcionales, sino detonar posibilidades, plantear escenarios, incidir en lo cotidiano, plantear relaciones.

 

Lo que representa Nuevos Territorios: Laboratorios de Diseño, Artesanía y Arte en Latinoamérica en términos generales es la importancia de observar el diseño desde el espacio museístico y otorgarle un espacio que no sólo sea el de la contemplación. Es necesario pensar en la importancia de realizar exposiciones de diseño en un país como México, donde los museos apenas comienzan a otorgar un lugar a la disciplina: ¿cómo abordarlo desde nuestro contexto?, ¿qué espacios son idóneos para observar y pensar el diseño?, ¿cómo pensar estos ejercicios desde la transmisión de conocimiento?

 

Por lo demás, varias preguntas siguen pendientes: ¿La artesanía debe alcanzar el futuro?, ¿lo artesanal se está ajustando a las exigencias del mercado?, ¿el diseño latinoamericano crea nuevos mercados sólo por medio de galerías de Europa o América Latina?, ¿cómo aprovechar las particularidades y recursos del contexto para imaginar nuevas plataformas, posibilidades y salidas del diseño?, más allá de destacar por una producción nutrida, ¿qué implicaciones tiene ser un territorio creativo?  Y aunque insistente, ¿el diseño es arte?: «Diseño ≠ Arte. Las buenas ideas en el diseño requieren mayor desarrollo después de que son presentadas en museos como gestos experimentales y llamativos. Sólo entonces añadirán un sentido al mundo de los objetos cotidianos y alcanzarán a un público más amplio». (Hella Jongerius y Louise Shouwenberg, «Beyond the New: a search for ideals in design», 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El estado del diseño en el presente: Entrevista con Susan Yelavich

Yelavich

Susan Yelavich es una de las investigadoras de diseño más importantes de la actualidad. En esta entrevista profundiza sobre la función del diseño en el presente, su relación con el futuro y la responsabilidad de los diseñadores con la sociedad.

 

1. Aunque puede parecer un tema gastado, sigue siendo relevante cuestionar la función del diseño en la actualidad, sobre todo en relación con dos aspectos: la sobreproducción de objetos y la responsabilidad de los diseñadores con su contexto. En este sentido, ¿cuál es el estado de la disciplina en un momento en el que el consumismo y la producción de objetos moldea la vida contemporánea?

 

El diseño enfrenta un desafío enorme para responder a esta pregunta. El hábito del consumo arbitrario y la implacable presión que la economía ejerce sobre las compañías para hacerlas crecer e innovar están profundamente arraigados en la vida cotidiana. Lo que se necesita es una transformación cultural. De hecho, este fue el principal ímpetu para el programa de maestría en Estudios de diseño en Parsons.[1] Necesitamos dedicar tanto tiempo (o mayor tiempo) a investigar contextos y cuestionar las consecuencias del diseño como se lo dedicamos a hacer diseño. 

 

Desde un contexto histórico, es necesario recordar que las raíces del consumo están en el comercio antiguo, y es a través de él que hemos llegado a aprender de otras culturas. Actualmente, el consumo funciona menos con un rol cosmopolita y opera más como un entretenimiento y una distracción. Y experimentar una diferencia al comprar algo nuevo es menos importante que la confirmación de que nos “pertenece”. El punto no es detener el consumo. El reto es idear nuevas formas de consumo que reconozcan que la gente siempre tendrá deseos,  mientras se reducen las emisiones de carbono involucradas en satisfacer esos deseos. Es algo que puede ser abordado por el diseño de distintas maneras:

 

—Fabricar productos más duraderos con características adaptables.

—Diseñar más sistemas compartidos (por ejemplo, Uber) y asegurar que los beneficios de los trabajadores estén incorporados en esos sistemas.

—Modelar ejemplares de Hazlo tú mismo (DIY), rescate y reparación. 

—Utilizar la comunicación y el diseño de redes sociales para abogar por formas de consumo más modestas que no sean punitivas. Piensa en las tiendas como museos: todo lo que deseas será reemplazado por otra “exposición”, otra línea de productos que pueda ofrecerte placer estético sin la carga que otorga la propiedad.

—Por último, cuando hablamos de un exceso de consumo nos referimos a gente relativamente acomodado o a personas con menor poder adquisitivo que compran bienes muy baratos en mayor cantidad para compensar un estatus. (Un ejemplo en Estados Unidos es la Family Dollar Store[2]). Pero también se debe tener en cuenta a aquellos que viven con las consecuencias del consumo excesivo: utilizar ropa desechada[3] o buscar comida en los vertederos de piezas de computadores. A estas personas se les niega la oportunidad de diseñar por sí mismos. Los diseñadores necesitan abordar el problema desde una perspectiva opuesta, fomentando el “hacer”. De lo contrario, muchos países caen en la “trampa de la imitación. La productividad y los salarios son relativamente bajos en este sector, lo que mitiga los incentivos para invertir en una educación superior. Además, la falta de trabajadores altamente cualificados limita la producción en las actividades de diseño e impide la explotación de factores externos asociados a las redes de conocimiento.”[4]

 

2. El rol del diseñador se ha ido transformando con el paso del tiempo. Mientras que  en la Revolución Industrial estaba más asociado con la idea del inventor, durante el siglo XX se le asoció más con las prácticas estéticas por su relación con el arte. ¿Cómo definirías al diseñador del siglo XXI?

 

Es fácil olvidar que el siglo XX no fue impulsado completamente por la estética. A finales del siglo XIX, y especialmente la primera parte del siglo XX, el imperativo del diseño fue crear productos más asequibles: crear viviendas accesibles y abogar por los derechos del trabajador. Sí, los movimientos de diseño en esa época tenían una estética (la Bauhaus y el Jugendstil ciertamente la tenían), pero era parte integral de las ambiciones sociales que tenían los diseñadores involucrados. (Uno de los argumentos más convincentes —casi ingenuo— del modernismo era que sería más fácil mantener y reducir las labores del hogar). Que esos mismos productos y edificios nunca tuvieron realmente un atractivo masivo —aunque ahora son costosos y novedosos— no debe ocultar su ambición social.

 

Hoy en día, la diferencia es que los diseñadores han encontrado que las declaraciones de los movimientos estéticos no son la mejor manera de involucrar a las personas que son diseñadores (o incluso a los clientes y las compañías). En lugar de crear objetos asequibles para desencadenar una reforma social, los diseñadores que ahora se dedican a la justicia social y ambiental son más propensos a considerar objetos y situaciones y personas —que algunos continúan llamando “usuarios”, como si fueran adictos. Se trata de una dinámica mucho más desafiante, ya que las variables —objetos, situaciones y personas— siempre están en un proceso de cambio. En este contexto, los diseñadores no son autores, sino coautores que reconocen el carácter provisional de su trabajo y no solicitan grandes demandas por soluciones finitas. Se debe prestar más atención a lo que ocurre con las cosas y los lugares una vez que estos abandonan el tablero de dibujo y se incrustan en el mundo.

 

De hecho, este es el tema de mi siguiente libro. A continuación un breve fragmento sobre mi análisis de la novela The Bridge on The Drina de Ivo Andrić, que define mi punto de vista. (Hay que tener en cuenta que el puente de kapia [en la novela] es un espacio circular en el centro de un puente. Una vez diseñado y construido, tuvo un efecto profundo en la vida de las personas).

 

Cada puente es un interludio arquitectónico, un espacio intermedio entre dos diques. Éste, con su kapia, facilitó mucho más que el tráfico: proporcionó un foro. Su forma mejoró el cosmopolitismo innato del puente donde los musulmanes, judíos y cristianos de Visegrado se relacionaban en una base regular. Abrazados por su kapia, hicieron tratos, filosofaron, se pelearon y reconciliaron. Los adolescentes flirteaban y los niños jugaban alrededor; bodas y procesiones funerales pasaban a través de él. Incluso los soldados alojados en el pueblo merodeaban ahí de vez en cuando. Por encima de todo, el kapia era un lugar para descansar, para tomar una taza de té. Era un paréntesis en el tiempo.[5] 

 

La idea de construir un lugar de descanso en medio de un puente de dos vías es antigua (este puente fue construido en el siglo XIV), pero actualmente ha sido retomada por ¡Serbia! Pensar en la vida social de las cosas y los lugares no es algo tan nuevo como su resurgimiento. Es algo que también puede ocurrir con las estructuras y situaciones temporales. Pienso en un pequeño restaurante de comida para llevar en Pittsburg, Pensilvania, que se llama Conflict Kitchen[6], donde el diseño se utiliza para reunir a personas para comer la comida de naciones con las que Estados Unidos ha estado envuelto en guerras. La clave no está en los colores del exterior del restaurante o el diseño del menú, sino en las interacciones que el lugar detona.

 

3. Si bien el diseño puede incidir en diferentes esferas: la ciencia, la moda, el urbanismo, etc., ¿cuál es su capacidad para incidir críticamente? o ¿cómo puede hacerlo sin agotarse en los márgenes de la decoración o lo estético?

 

No existe una forma más elocuente de describir el rango de criticidad del diseño que los estudios del investigador de Parsons, Clive Dilnot, sobre las capacidades de medio. Como su gráfica lo demuestra, esas capacidades van desde los normativo hasta lo exploratorio y poético. Ninguna categoría excluye a la otra, pero me parece que la segunda es la más potente: mediar y armonizar relaciones.

 

            [Algunas] Capacidades del diseño:

           

            —Aquellas relacionadas con la organización/planeación:

            Organización                         Planeación     

            Programación                         Esquema

            Escenarios hipotéticos

 

            —Aquellas que buscan mediar o armonizar nuestras relaciones:

            Negociación                           Mediación      

            Armonizar                              Resonancia

            Reciprocidad

 

—Aquellas que tienen que se mueven de las situaciones/capacidades de  intervención existentes a las preferidas.

Traducción (desplazamiento)            Intervención  

Transfiguración                     (Re)Configuración

Disposición

 

—Aquellas comprometidas con traer algo nuevo al mundo

Posibilidades                          Proposiciones

Iniciación                                Invención

Innovación

 

            —Capacidades poéticas y de transfiguración

            Transformación                     Revelación

            Transfiguración                     Calibre poético de la existencia

            Descubrimiento estético

 

 

4. ¿Cuál es el poder del diseño en la sociedad? Pienso en el diseño activista o la relación entre el diseño y la violencia, como lo plantearon Jamer Hunt y Paola Antonelli en la exposición Design and Violence del MoMA.

 

El verdadero diseño “activista” raramente llega a los titulares y no se le reconoce del todo porque está involucrado en proyectos de largo proceso. Las iniciativas de UN Habitat alrededor del mundo son un ejemplo. Además, en ocasiones el diseño activista no es desarrollado por diseñadores y su trabajo no es publicitado como “diseño”. Pienso en el periodista Alexander Eaton, que tradujo su preocupación por los agricultores de escasos recursos en México en un producto sorprendente: el Sistema Biobolsa, una cámara de gaucho equipada con un sistema biocombustible.[7] En general, los arquitectos hacen un mejor trabajo difundiendo sus iniciativas y haciéndolas visibles, por lo que es más fácil juzgar si son o no propuestas eficaces. Tres ejemplos: el Aga Khan Award, el trabajo de MASS Design o el de Brian Bell Design Corps, para nombrar tan solo algunas de las muchas prácticas sociales que conozco.

 

Esfuerzos como los de mis amigos y colegas Jamer Hunt y Paola Antonelli, o los de Anthony Dunne y Fiona Raby, así como de los estudiantes a los que han enseñado, son extremadamente importantes para estimular la conciencia dentro de la comunidad del diseño. Y no es poca cosa: su influencia dará forma a la práctica y la práctica da forma al mundo. Sin embargo, hay una cosa que a todos nos gustaría hacer: llegar a un público mucho más amplio e ir más allá de predicar a los conversos. Pero el jurado está fuera, como si esto pudiera suceder de una manera significativa cuando los “agentes de cambio” son escritores, académicos y curadores (Me incluyo entre ellos). Con tantos medios de comunicación como blogs o foros, es casi imposible comunicar ideas a una gran audiencia: “consumen de forma más modesta”. Pero siempre mantengo la esperanza en que la comunidad de diseño puede encontrar nuevas formas para promover y dar forma a prácticas sostenibles que sean tan efectivas como lo han sido, por ejemplo, las campañas antitabaco.

 

5. Quisiera abordar la noción de lo “nuevo” desde dos perspectivas: la que la diseñadora Hella Jongerius y la teórica Louise Schouwenberg trazaron en su manifiesto “Beyond the New. A search for Ideal in Design”, y aquella que se proyectó en tu libro Design as Future Making. Ambas son posturas contrarias; por un lado, Jongerius y Schouwenberg se oponen a lo nuevo como categoría única para definir al diseño, por tu parte, lo nuevo se entiende como una elección. ¿Cómo concibes la categoría o el concepto de lo nuevo?

 

Me alegra que preguntes esto porque me da la oportunidad de clarificar mi perspectiva con respecto a lo “nuevo” en el contexto del diseño. Yo lo describiría como un cambio para enfatizar cómo pensamos y practicamos el diseño. De hecho, no estoy segura de haber utilizado la palabra “nuevo” como tal en Design as Future-Making. En cambio, como se puede ver en el extracto a continuación, hago énfasis en lo “emergente”, que sugiere que el trabajo que me interesa proviene de una recombinación de fuentes y recursos.

 

Design as Future-Making ofrece modelos de diseño emergentes que resultan muy necesarios en la actualidad: posicionan la práctica contemporánea dentro de un marco pandisciplinario. Se trata de algo especialmente importante en un momento en el que virtualmente cada objeto, lugar y fenómeno se piensa que existe en una ecología de fuerzas y contrafuerzas. Por supuesto, siempre ha sido así, pero la situación es mucho más complicada hoy en día. Las redes ya no son metáforas, sino una vasta aglomeración de cables que extrude miles de millones de intercambios electrónicos que pueden y van a alterar el mundo a una velocidad vertiginosa.[8]

 

Tengan en cuenta la frase en cursiva del párrafo anterior. Creo que nada es sui generis, o completamente nuevo; siempre extrapolamos el pasado, pero bajo diferentes condiciones. (Un ejemplo: en mi ensayo “Petrified Curtains, Animate Architextiles” en Design as Future-Making, escribí acerca los pabellones luminoso de Loop.ph en el contexto de la producción tradicional de tejidos). Estoy completamente de acuerdo con la perspectiva de Hella Jongerius y Louise Schouwenberg. Me gusta especialmente su punto de que “la conciencia cultural o histórica está tejida en el ADN de cualquier producto que vale la pena”. Y a menudo, yo misma utilizo la metáfora del ADN. La historia puede ser elíptica o cíclica, pero nunca es una línea recta. Un mundo inmerso en lo “nuevo” sería un mundo de amnésico.

 

6. Al diseñar, ¿los diseñadores deben pensar en el futuro? ¿Cuál es la relación entre diseño y futuro?

 

¡Ahora lo veo! Relacionas el “futuro” con lo “nuevo”. Esta pregunta ayuda a explicar la anterior. Cuando el teléfono celular se convirtió en un teléfono inteligente, no estoy segura de que presenciamos algo nuevo. Lo que descubrimos es que nuestras cámaras y computadoras fueron integradas a un sólo producto, aunque el comportamiento de la gente sí cambió. Hay una famosa portal de la New Yorker Magazine que muestra a unos padres llevando a sus hijos a celebrar Halloween, pero en lugar de estarlos mirando, están observando a sus celulares. ¿Es algo nuevo? ¿O simplemente es nuevo nivel de distracción?

 

La tarea del diseñador no consiste solamente en tomar en cuenta la ergonomía del teléfono —o de cualquier otro producto—, sino también considerar todo los demás factores de los que son conscientes: comportamientos distraídos, cambios en el trabajo, así como la materialidad del teléfono, la disponibilidad, la economía y la igualdad social. Por supuesto, nadie puede o debería tratar de controlar todos estos factores, pero los diseñadores individuales pueden (y lo hacen a menudo) trabajar con otros para abordar estas cuestiones. Si hay algo  “nuevo” hoy en día es la cantidad de información a nuestra disposición. No podemos pretender desconocer los efectos del diseño cuando podemos verlos a través de los medios de comunicación todo el tiempo.

 

7. En un momento donde la práctica del diseño apunta a la interacción, los procesos interactivos, el DIY, etc., y en el que la tecnología nos involucra más como usuarios, ¿podemos seguir hablando de consumidores? ¿Cómo defines al “consumidor” o “usuario” de la actualidad?

 

Como mencioné anteriormente, tengo problemas con la noción de “usuario” como un término para los seres humanos. Y “consumidores” no es mucho mejor. “Prosumidor” parece ser la mejor palabra para indicar que una persona tiene más que una relación pasiva con sus compras. También se ha hablado mucho del movimiento maker, que puede ser grupos de tejido o compañías de impresión en 3D. “Hacker” o “hacktivista” son términos más agresivos del arte. Yo estoy especialmente interesada en el trabajo del hacktivista de la moda Otto von Busch —que también es profesor en Parsons—, que identifica sistemas y códigos y los comparte con otros para que también puedan usarlos.

 

En general, la velocidad, el nivel de precio y los significantes sociales parecen regir el consumo de la mayoría de la gente. Las compras en línea son tremendamente fáciles —aunque los costos medioambientales no son considerados. Sí, hay un número creciente de firmas conscientes, como Fairphone, Everlane y Zady, que son transparentes en cuanto a su uso de materiales, la mano de obra y los beneficios. Pero sus consumidores tienden a ser de un relativo poder adquisitivo o al menos están bien educados. De nuevo: el diseño puede necesitar primero de una propaganda nueva para maximizar el impacto de estos esfuerzos virtuosos.

 

Por último, en cierta medida, tenemos que reconocer que todos somos adaptables. Las formas en las que personalizamos productos ahora pueden ser tan superficiales como escoger un patrón diferente para la cubierta de tu teléfono celular, pero si miras alrededor de tu casa, verás otras adaptaciones que realmente hacen una diferencia en tu devenir cotidiano. Apuesto que encontrarás una mesa que también es un escritorio, un refrigerador que funciona como un tablero de recordatorios, una caja que sirve de mesa o un bote en el que puedes guardar las llaves. Si pudiéramos llamar la atención a ese uso táctico de las cosas, podríamos encontrar muchas otros objetos que pueden ser multiusos.

 

8. En la actualidad, el diseño como disciplina y como práctica parece entenderse como dos entidades diferentes. ¿Los diseñadores deben pensar más en el diseño como una disciplina integral e histórica y no sólo como un “saber hacer”?

 

La mayoría de los diseñadores, al menos aquellos que se graduaron de la escuela en los últimos 5 o 10 años, piensan su trabajo en relación al contexto. Los profesionales que trabajan en la academia, en las ONGs, en proyectos sin fines de lucro o en compañías sin divisiones lucrativas, son más capaces de poner sus ideales en práctica. Pero un director de arte de una revista que promueve la pesca o un diseñador de productos que trabaja para una empresa de embalaje, sólo por mencionar dos ejemplos, enfrentan mayores desafíos.

 

Reconozco las limitaciones del mercado laboral y la necesidad de encontrar un empleo, por lo que siempre les digo a mis estudiantes que no tienen el lujo de permanecer en la academia o de ser patrocinados por un “ángel”, que necesitan tener dos trabajos: uno para pagar la renta y otro para mantener sus almas ¡vivas! (Una revelación: trabajé de mesera en una cadena de comida rápida y en una compañía de diseño de textiles con modelos muy bajos de consumo sustentable, antes de tener una posición en un museo y en Parsons).

 

9. Finalmente, podrías mencionar algunos diseñadores que te parezcan relevantes en el presente y qué.

 

Otto von Busch, por su alegre enfoque para ayudar a las personas a convertirse en “aptos para la moda” (fashion-able vs fashionable)[9]; Jenny Sabin, por sus experimentos con textiles y arquitectura sensible[10]; Ivan Kucina, por su trabajo con Belgrado y Serbia para reclamar y hacer el espacio a partir de vías informales; Lorraine Wild, por sus libros de diseño exquisitamente inteligentes[11]; Chris Conley, por equilibrar su trabajo corporativo con sus proyectos con comunidades locales en Chicago[12]; y Michael Murphy, por trabajar con comunidades locales en lugares como Ruanda o Haití, para crear arquitecturas de salud y belleza[13].

 

 

 

Susan Yelavich es profesora asociada y directora de la maestría en Estudios de diseño de la Escuela de Historia y Teoría de Arte y Diseño de Parsons The New School for Design. Ha sido profesora de la Nuova Accademia di Belle Arti en Milán y en la New School’s Democray & Diversity Institute en Wroclaw, Polonia. Recientemente fue invitada a la universidad CENTRO en la Ciudad de México. Sus investigaciones recientes exploran los paralelismos entre diseño y literatura y la relación entre textiles y arquitectura. Es autora de diferentes artículos y libro, como Design as Future Making (2014), Contemporary World Interiors (2007), The Edge of the Millennium: An International Critique of Architecture, Urban Planning, Product and Communication Design (1993), entre otros.

 

 


[4] Reporte del Banco Mundial en “Avoiding Middle-Income Growth Traps” (2012) de Pierre-Richard Agénor, Otaviano Canuto y Michael Jelenic, referido en el ensayo “Dead-End Design – Designers and the Middle Income Trap in Turkey” (2016), de Gökhan Karakuş.

 

[5] Susan Yelavich, Things and Places in Literature: Reading Writing Design (en proceso)

[7] https://www.clintonfoundation.org/blog/authors/alexander-eaton

[8] Barbara Adams, Susan Yelavich, Design as Future-Making (2014), ed. Bloombsbury Academic.

[9] http://www.selfpassage.org/

[10] http://jennysabin.com/

[11] www.greendragonoffice.com

[12] www.gravitytank.com/team_profile/chris_conley

[13] http://massdesigngroup.org

Fernando Laposse: diseño con espíritu renacentista

"Frothing Soap".
Serie Saponaceous, 2015.

Fernando Laposse es diseñador de profesión pero su práctica no se limita a la simple definición de la disciplina. «Cada vez que le digo a alguien que soy diseñador, la primera pregunta que me hacen es “¿diseñador de qué?”». Para explicar su propio quehacer, recurre a una cita del arquitecto y diseñador estadounidense George Nelson, que también deja entrever su concepción del diseño: «El diseño es un intento para hacer una contribución a través del cambio. Cuando no se hace ninguna contribución o no se puede hacerla, el único proceso disponible para dar la ilusión de cambios es estilizar».

 

¿Artista, diseñador, químico, inventor? ¿Cómo definir con el lenguaje lo que en la experiencia implica múltiples sentidos? Una posible respuesta implicaría establecer límites: «Definirse es limitarse en cierta forma. En algunas profesiones es conveniente especializarse, pero en mi caso me siento más identificado con la idea del hombre renacentista o el polímata, donde es mejor visto contar con una diáspora de habilidades que se complementan en lugar de tener una sola especialidad».

 

Aunque cuenta con estudios en diseño por la Universidad de Central Saint Martins en Londres, Laposse observa una deficiencia en los programas educativos que termina por afectar el objetivo principal y la práctica de la disciplina. «Con la cantidad de graduados de programas de diseño que hay hoy en día, el diseñador contemporáneo está siendo entrenado para tomar la vía fácil: el estilismo. Espero que ese modelo empiece a cambiar, el diseño no se trata solamente de definir la apariencia de un objeto, sino de utilizar un conjunto de técnicas para cuestionar sistemas y paradigmas y proponer soluciones estéticas o funcionales».

 

Así, sin olvidar la importancia de la función, su propuesta se escapa de la metodología rígida para dar paso a un proceso casi experimental que no se sujeta sólo a las dinámicas de lo industrial. «Me gusta incorporar procesos no industriales porque hay un enorme potencial en el reto que implica crear tus propios medios para producir un objeto. Lo hecho en casa no es sinónimo de mal hecho». Recto Verso (2014) —una colección de platos para postres—, o Selfridges (2014) —una instalación inspirada en las paletas mexicanas conocidas como cachetadas—, son algunos de sus proyectos que exponen su interés en áreas tan diversas como la gastronomía o la química.

 

«A diferencia del arte, que tiene una naturaleza más introspectiva, la acción de la cocina, tanto como la del diseño, está enfocada a producir un resultado que será disfrutado por alguien más. El chef utiliza ingredientes y el diseñador materiales, pero ambos deben buscar el balance entre crear algo para otro e imprimir su estilo o algo distintivo de su personalidad». La relación que el diseñador mexicano ha establecido con la comida está ligada a su identidad y su niñez. Según relata, su abuelo era un confitero y panadero italiano que emigró a México, donde fundó una panadería que ha pasado hasta la generación de su papá y sus hermanos. Cuando analiza sus técnicas o metodologías, encuentra ciertas similitudes con las aplicadas en la cocina: «lo que más me inspira de un chef es que siempre está probando nuevas combinaciones. Un chef no se imagina una receta y consigue a alguien más para que la cocine, sino que prueba diferentes opciones de primera mano y traza la dirección de un nuevo platillo».

 

Además de partir de la cocina, en Sugar Glass (2014), una serie de vasos comestibles hechos 100% de azúcar, Laposse también involucra procedimientos que recuerdan al laboratorio de ciencia. «Uno de los temas recurrentes en mi trabajo es la química: para transformar un material es necesario comprender su comportamiento, que en muchos casos implica un nivel molecular.» Otro ejemplo en esta línea: Saponaceous (2015), en el que saponificó grasas animales con sosa para crear jabón —una técnica artesanal de antaño.

 

Por su parte, Totomoxtle (2015) —cuyo nombre significa maíz en zapoteco—, es resultado de una exhaustiva investigación realizada en Oaxaca en torno al tratado de hojas de maíz como un contrachapado. El proceso lo llevó a profundizar en las políticas de agricultura en México y la batalla que se está gestando entre los métodos de milpa tradicional y la llegada de cultivos transgénicos. «Totomoxtle trata de evidenciar la diversidad gastronómica que tenemos y la enorme variación de maíz, para resaltar el riesgo que implica la falta de regulación en el uso de transgénicos».

 

Como la mayoría de sus proyectos, en Totomoxtle también aborda cuestiones relacionadas con el consumo y el consumismo. En un momento en el que el diseño tiende a la veneración del objeto, ¿cómo abordar esta problemática desde la práctica? Aunque larga, la respuesta de Laposse vale ser considerada:

 

«El consumismo está estrechamente ligado con el deseo y, en muchos sentidos, el trabajo de un diseñador es el de crear objetos de deseo estilizados. El problema que observo hoy en día es que el mercado del diseño tiende a acercarse cada vez más al modelo de producción y consumo de la moda, lo que se considera “High Street Fashion”. Así, el proceso de producción y consumo de objetos y muebles se ha acelerado a tal rimo que es muy difícil desarrollar nuevos movimientos estéticos. El tiempo entre que se proclama una tendencia, se comercializa y se hace disponible a las masas es cada vez más corto, lo que impide que nuevas estéticas lleguen a su madurez como lo hacían en el pasado.

 

         Vance Packard explica este fenómeno de manera excelente en el ensayo «The Waste Makers» (1960), en el que establece una distinción entre la obsolescencia planeada de funcionalidad, el hecho de diseñar fallas técnicas después de un cierto tiempo, y la obsolescencia planeada de deseabilidad —también llamada obsolescencia psicológica—, en la que un objeto deja de ser deseable con la llegada de otro nuevo.

 

         Desafortunadamente, la obsolescencia planeada se ha convertido en uno de los pilares de nuestros modelos económico y de consumo actuales. E Internet ha acelerado todo a una velocidad espeluznante. Modelos de crowfunding —como los de Kickstarter—, bases de datos de maquiladoras en Asia —como Alibaba— y medios de autopromoción —como Pinterest o Instagram— han creado una nueva generación de diseñadores emprendedores completamente independientes. En cierto sentido esto es un cambio interesante porque se diversifica el mercado ocupado previamente por grandes compañías. Sin embargo, se trata de un modelo de producción mucho más difícil de regular y eso es algo que me inquieta. Si se quieren hacer verdaderos cambios para revertir los daños ecológicos de las últimas décadas, se tienen que establecer más controles para los procesos de maquila y distribución».

 

Laposse es firme en discurso y práctica con respecto a los procesos que implica el diseño en su propia definición como un ejercicio «industrial». Siguiendo a Packard, busca revertir la dinámica que implica el deseo y la novedad: «con mis proyectos no comestibles o degradables, trato de fomentar un consumo duradero a través de objetos que fomenten una relación con el usuario. La clave está en hacer objetos que inciten una conversación y que no sean olvidados o reemplazados fácilmente por otra novedad.»

Gabrielle Ammann: Una mirada al coleccionismo de diseño

Gabrielle Ammann en su galleria en Colonia Alemania.

Una de las promotoras de diseño más importantes de Europa, la galerista Gabrielle Ammann ha promovido la difusión y la producción del diseño desde hace más de tres décadas. En esta entrevista comparte su visión sobre el coleccionismo y la importancia de las ferias de diseño.

 

Contrario a lo que sucede en Estados Unidos o Europa, en México la cultura del coleccionismo de diseño es incipiente. ¿Cuál es la importancia del coleccionismo de diseño en relación con la disciplina y en términos de patrimonio y cultura?

 

Los objetos de diseño son como compañeros. Están conectados a un cierto período de tiempo, a una cultura, a un contexto y a las diferentes necesidades de su época. Actualmente, existe un mayor interés en rodearse por piezas que son mucho más que objetos útiles. La gente quiere expresar su modo de vida y sus emociones a través de las piezas que colecciona, pero no sólo por medio del arte o con el estereotipo de sillas o mesas simples. En realidad, se trata de un diálogo entre disciplinas, de la arquitectura al diseño y el arte. Coleccionar es una facultad arcaica y propia de los seres humanos. Y la mayoría tiene una pasión por coleccionar [algo].

 

¿Cuáles son los principales retos de iniciarse como coleccionista?

El reto tiene que ver con las dimensiones de las piezas: si todas las piezas que coleccionas son tridimensionales, buscarán encajar perfectamente en un espacio. De lo contrario, se notará inmediatamente.

Para empezar una colección, primero es necesario entrenar el ojo y visitar muchos museos, galerías y ferias. Aunque se puede decidir si coleccionar entre piezas históricas o contemporáneas, desde mi punto de vista los objetos actuales son más emocionantes porque puedes entablar un diálogo con los artistas o diseñadores que los produjeron  y con el presente que estás viviendo.


 

Críticos como Alice Rawsthorn o diseñadores como Jasper Morrison han afirmado que ferias como la de Milán están más cercanas al marketing que al diseño. ¿Las ferias de diseño han convertido al diseño en un mayor objeto de consumo?

 

Por supuesto. Las ferias de muebles como el Salone del Mobile de Milán o la Feria Internacional del Mueble de Colonia son ferias de consumo, pero también tienen el poder y el presupuesto para apoyar a jóvenes diseñadores y ofrecerles una plataforma [de visibilidad]. Es el caso de Fuori Salone (Milán) y Passagen (Colonia). Este tipo de escenarios son principalmente para el diseño industrial y funcional, pero allí también se pueden encontrar los [objetos] “clásicos” del mañana.

Por su parte, ferias como Design Miami crearon un mercado completamente nuevo para talentos que trabajan entre el diseño y el arte —lo que también se conoce como artes aplicadas—, al tiempo que abrieron un lugar para el diseño histórico. Así, el mercado para coleccionistas, diseñadores de interiores y arquitectos es completamente diferente. No se pueden comparar estos escaparates con las ferias de muebles clásicas. La mayoría de las piezas contemporáneas están producidas en ediciones muy pequeñas y con métodos artesanales o altas tecnologías. Tanto los artistas como los diseñadores están realizando un trabajo cada vez más experimental, o están más interesados en el contexto intelectual de sus piezas que en la producción en masa. En ese sentido, trabajan como artistas que exploran nuestro tiempo.

 

¿Cuál es (o debería ser) la función de las ferias?

 

En realidad, es difícil responder. Me parece que los campos del diseño y el arte están teniendo un diálogo muy importante: el trabajo de muchos artistas está orientado cada vez más al diseño y viceversa, el trabajo de los diseñadores se orienta al arte. ¿Y qué? Gran parte de los nuevos formatos de las ferias están mostrando piezas que establecen un diálogo o una conexión entre el arte y el diseño. Design Miami es el ejemplo, está aliada exitosamente con Art Basel.

 

Aunque el encuentro entre arte, arquitectura y diseño no es un interés nuevo o reciente, en los últimos años la relación entre estas disciplinas ha sido más activa pero también tensa. ¿Difuminar las fronteras entre arte y diseño es una ambición estética, comercial o una tarea a favor del diseño?

 

Realmente creo que debemos de dejar de pensar en categorías aburridas. Cuando miras hacia atrás en el tiempo, ¿dirías que Leonardo Da Vinci fue un artista, un arquitecto un diseñador o un científico? La ambición de estudiar el contexto del arte o el diseño está en la naturaleza de las cosas. Y esa es la razón por la que los museos, así como los coleccionistas, están interesados en explorar sus conexiones.

 

El diseño en el siglo XXI es:

 

La unión entre arte y arquitectura.

 

Desde la década de los 80, Gabrielle Ammann se ha dedicado a promover el trabajo de artistas y diseñadores jóvenes y consolidados. Promovió la carrera de importantes creadores como Studio Alchimia, Ron Arad y Marc Newson. En 2006 fundó la galería ammann//gallery en Colonia, concebida como una plataforma de promoción, con servicios de asesorías curatoriales y para coleccionistas.

En el estudio: Parte I

El estudio de Íker en la Ciudad de México.

Detrás de cada pieza de arte y diseño hay un proceso creativo. Seis de nuestros creadores hablan de sus particulares métodos de trabajo y comparten imágenes de sus talleres y estudios:

 

—Sebastián Beltrán
 
"La libertad guía el proceso creativo de mis proyectos. Y pensar de manera divergente: tener apertura para proponer, llevar al límite las posibilidades formales, simbólicas y pragmáticas de la pieza o proyecto en cuestión. Conforme avanza el proceso, cada proyecto —debido a sus múltiples variables— determina si la intención de romper los límites es factible o no. Así, la libertad se entreteje con la responsabilidad y con el pensamiento convergente, para llegar a la materialización del objeto."
 
—Ana Gómez
 
"Mi proceso de trabajo varía de acuerdo al proyecto. Pero detecto dos formas clave para aproximarme a la producción: la exploración de una veta creativa desde diversas aristas y la improvisación que surge del enfrentamiento con la materia o el espacio. La primera está guiada por la investigación de lo que me interesa y en el camino surgen nuevas ideas. Tengo muy claro lo que quiero decir y me concentro en comunicarlo de la mejor manera posible. Por su parte, la segunda es una producción más orgánica que no sé a dónde va a llegar."
 
—Íker Ortiz
 
"Siempre parto de un tema para realizar mis piezas, generalmente inspirado en la arquitectura e involucrando el arte y el diseño. Boceto mucho y trabajo en mis ideas gráficas pensando en todo momento en el proceso de fabricación y en las limitantes de cada material. Una vez que tengo el diseño, la calidad de la manufactura debe ser excelente para lograr piezas impecables. Un aspecto importante es que cada una de las piezas deben ser perdurables a través del tiempo."
 
—Víctor Pérez Rul
 
"Mi proceso creativo es experimental; sus ejes principales son la investigación científica y tecnológica, así como el desarrollo técnico. El núcleo de este proceso es el uso de la energía como causa científica, física y filosófica."
 
—Karla Sotres
 
"Mi proceso creativo tiene origen y se alimenta de su contexto. Mi numen es cada territorio y el viaje que emprendí hacia éste. La gente, sus usos y sus costumbres, su tierra y sus caminos, su historia y acervo, su manifestación creativa, me guían en este recorrido. La tecnología y los materiales son los aliados. Veo en la materialización de mis piezas remembranzas de quien he sido y quien soy ahora. Mi momento favorito durante  la construcción de una pieza es cuando la dibujo en el torno, sentir la tierra y su humedad, modelar sus líneas y sus curvas. Mi proceso es lento y contenido. También es recurrente, abierto, permeable, flexible y en continuo profreso. Me gusta dar espacio a la improvisación y a la intuición, creo que le otorgan vitalidad y libertad a mi trabajo. Soy diseñadora, artesana, ceramista y artista."
 
—Nativo
 
"Nuestros procesos creativos surgen de la observación y reflexión en torno a la madera, una materia prima maravillosa con la que buscamos realizar piezas que conserven su esencia natural en estado puro. En Nativo el diseño responde a la forma de la madera: sus curvas o huecos influyen en la producción. El resultado: cada objeto tienes su propio carácter y es único e irrepetible. En Nativo entendemos que cada madera tiene un lenguaje y unas características propias cuyos detalles nos esforzamos por acentuar. Su forma y  color, su tamaño, edad, historia o el toque de la mano del artesano, nunca se duplican. Conocemos la historia de cada árbol con el que trabajamos y estamos orgullosos de darle su segunda vida."
 

—Poleta Rodete

 

"Para materializar una idea paso por distintas capas o niveles de reflexión. Primero, debe haber algún elemento que motive la intención de mi búsqueda: desde un fenómeno social, natural o cultural, hasta un concepto que necesite explorar. En mi proceso creativo es fundamental la experimentación con formas y materiales. Me divierte la idea de jugar con el accidente y el azar para transformar la materia."
 
—Abel Zavala
 
"Los conceptos y formas en mi trabajo surgen de la observación de mi entorno y de la revisión del arte mismo. Aunque mi formación es de pintor, me he inclinado por la producción tridimensional. Recurriendo a principios del minimalismo, elijo y manipulo el material de tal modo que sea protagonista de la experiencia estética, poniendo especial atención en la calidad formal y los procesos de producción. Me interesa el cruce entre lenguajes contemporáneos con técnicas tradicionales, como el textil o la cerámica, que es mi técnica predilecta porque me permite tener dos líneas de trabajo: mi obra personal y el diseño y producción de objetos utilitarios."

Galerías de arte en la Ciudad de México: 4 propuestas emergentes

En 2012, Breve surgió como un espacio esporádico, dedicado a presentar exposiciones de un día de duración con el trabajo de artistas jóvenes.
Desde hace varias décadas, han surgido en la Ciudad de México proyectos dedicados al arte contemporáneo que buscan generar nuevos acercamientos a la creación artística, así como modelos alternos de difusión y promoción del coleccionismo. Actualmente existen diversas iniciativas que atienden determinados puntos ciegos presentes en el sistema artístico de nuestro país,  a través del apoyo a talentos jóvenes que difícilmente pueden alcanzar cierta visibilidad en el medio.
 
Las galerías White Cremnitz, Karen Huber, Breve y The Neon Rex Project, son algunas de las propuestas que han surgido en los últimos tres años. Sus fundadores y directores son historiadores del arte, artistas o curadores, lo que les ha permitido concebir una perspectiva y un modelo de acción que no responde exclusivamente a los fines comerciales.
 
La galería White Cremnitz, localizada en el corazón del Centro Histórico, abrió sus puertas en 2014, representando a un grupo de artistas jóvenes enfocados, principalmente, en la experimentación con las artes plásticas. Su ubicación en una de las áreas con mayor diversidad y complejidad de la Ciudad de México ha forjado a lo largo de más de un año el carácter de la galería. Como menciona su directora, Teresa Marmolejo, “la mayoría de las galerías se concentran en una zona, y lo que quisimos hacer fue salirnos de ese circuito con el propósito de generar nuevos públicos en la ciudad. Es muy interesante ver la reacción de la gente que habita y confluye en los alrededores de la galería; a pesar de que en el centro existen tantos museos, muchas de esas personas han tenido en White Cremnitz su primer acercamiento con el arte.”
 
También en la línea de las artes plásticas, la galería Karen Huber se enfoca en la exploración, exhibición e investigación de la expresión pictórica contemporánea  y su relación con otras disciplinas. A través de un sólido programa académico y de residencias para artistas internacionales, busca impulsar el intercambio de reflexiones y posturas entre sus artistas. Además, con el fin de potenciar la difusión del trabajo artístico representado, se llevan a cabo actividades paralelas a las inauguraciones, como ponencias, conversatorios, conciertos, cenas, talleres y mesas redondas. En palabras de Karen Huber, “nuestro compromiso es promover la escena del arte contemporáneo mexicano y retomar la pintura desde sus diferentes posibilidades sensibles y formales.”
 
El recién inaugurado Barrio Alameda, un proyecto que, tras la rehabilitación del edificio que lo alberga —de estilo Art Déco, de la década de 1920—, busca brindar al centro de la capital un espacio donde convivan diferentes ofertas comerciales y creativas. Allí se encuentran las galerías Breve y The Neon Rex Project.
 
En 2012, Breve surgió como un espacio esporádico, dedicado a presentar exposiciones de un día de duración con el trabajo de artistas jóvenes. Entonces, su sede era la marquería Casa Rosano en la colonia Roma. Desde que el proyecto inició —ideado por Begoña Irazábal y Jorge Rosano—, su propósito fue claro: asistir a los artistas con la producción de sus muestras, difundiendo su trabajo y estableciendo vínculos con posibles coleccionistas. De acuerdo con Irazábal, “el interés de la galería es mostrar el trabajo de los artistas jóvenes, ser un espacio de tránsito y vinculación de proyectos, y una catapulta para las nuevas generaciones”. Desde el año pasado, cuando se estableció en el Barrio Alameda, Breve presenta diversas muestras de un mes o más de duración.
 
The Neon Rex Project es un proyecto dedicado al Arte Media, que busca apoyar propuestas sólidas de artistas que tengan como base la experimentación y la incorporación de la tecnología en su trabajo artístico. Su director, Christopher Martínez, la describe como “una ‘galería híbrida’, nos movemos entre los límites de una galería comercial, una galería virtual, un proyecto parásito y un espacio gestionado por artistas. Es decir, buscamos el momento y el espacio para que los proyectos tomen forma”. A lo largo de año y medio de funcionamiento, ha llevado a cabo presentaciones en España, Estados Unidos, Alemania y  Corea del Sur, y formó parte de la primer edición de la feria Unpainted en Alemania.
 
Estas cuatro iniciativas reflejan las inquietudes y la personalidad de una nueva generación de galeristas que buscan ampliar el diálogo permanente alrededor del arte y su sistema, lo que se traduce en una oferta variada y la apertura de espacios emergentes. Sobre este tema, Martínez apunta que “la ebullición cultural que da origen a estos espacios obedece a la suma de ciertos factores que tienen que ver con la Generación Millennial, a la que pertenecen artistas, gestores y curadores, que tiene como rasgos característicos la incorporación de nuevas tecnologías en la vida cotidiana, la inquietud intelectual y el anhelo de independencia. A su vez, esto ha detonado el boom de startups  y  de espacios independientes gestionados, en su gran mayoría, por personas de esta generación insatisfecha, pero igualmente inquieta y emprendedora […] El surgimiento de nuevos espacios cada día es el síntoma de una necesidad por generar un cambio a partir de la independencia y de la autogeneración de oportunidades en un sistema artístico que parecía lejano.”
 
Por su parte, Irazábal menciona que recientemente han surgido tantos espacios “porque era necesario generar un puente entre los artistas emergentes y el sistema artístico actual. No había lugar para que los artistas jóvenes mostraran su trabajo,  y para ellos es complicado acceder a las galerías consolidadas.” Además “es natural que esto suceda cuando actualmente, en México, vivimos realidades tan distintas y, a la vez, paralelas, como, por un lado, el gran desarrollo en ciertos ámbitos y, por el otro, desgracias políticas. Así, no nos queda más que canalizar toda esa energía negativa en una creación positiva”, añade Huber.
 
Así como el contexto actual ofrece ciertas ventajas, como herramientas eficientes para la difusión y el interés de nuevos sectores por el arte contemporáneo, también supone ciertos desafíos como la hegemonía de ciertas galerías consolidadas. De acuerdo con Marmolejo, se trata de “un circuito muy cerrado al que es difícil acceder. Lo importante es no perder de vista el objetivo de la galería, la línea de artistas que quieres representar y demostrar profesionalismo. Es necesario que poco a poco ese circuito se vuelva más flexible, que los espacios emergentes tengan mayor acercamiento y que se establezcan lazos. Al final, tenemos un fin en común: el arte. Lo principal es vernos como aliados, no como competencia.”
 
Por otro lado, Martínez opina que “lo maravilloso de estos proyectos es que no necesariamente enfrentan un antagonismo con respecto a los espacios ya consolidados.  Los espacios nuevos estamos buscando nuestro propio mercado, nuestros propios artistas y nuestros propios discursos (…) El desafío real es el poder mantenerse a flote”. Finalmente, Huber añade que “es un trabajo de años y perseverancia, y el reto está en crear confianza en el espectador, el coleccionista y la esfera artística.”
 
A pesar de sus cortas trayectorias y las dificultades del medio y del contexto actual de México, estas galerías dan voz a algunos artistas que conformarán la próxima generación del arte local y que delinearán ciertos ejes del quehacer artístico mexicano. Además, con sus objetivos y perfiles particulares contribuyen a la formación de públicos diversos, así como a la construcción conjunta de cuestionamientos que, más que buscar respuestas, arrojan luz sobre las inquietudes, aspiraciones y la situación actual del arte actual mexicano.
 
Galerías:
 
Breve
Dr. Mora #9, local 31
Centro Histórico
 
Karen Huber
Bucareli #128 (Edificio Vizcaya)
Col. Juárez
 
The Neon Rex Project
Dr. Mora #9, local 30
Centro Histórico
 
White Cremnitz
Bolívar 87 C
Centro Histórico
 
 

Leer Arte: Back Bone Books

"The Moulting Season", Claudia de la Torre, 2012.
El acto de leer una obra de arte probablemente no se ejerce de forma más evidente o contundente que cuando es llevada al soporte más obvio de la lectura: el libro. Pero, en el caso de los libros de artista, el lomo, las tapas, y las hojas son más que los elementos de un soporte. Así como el lienzo para la pintura o la arquitectura para la instalación, el libro se convierte en un espacio que a través de la imagen o la palabra se construye y ocupa por medio de la significación.
 
Al menos así lo entendía el escritor y casi-artista Ulises Carrión, cuando de acercarse a la materialidad y a la idea del libro como objeto se trataba: “El libro es una secuencia de espacios […] Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente – un libro es también una secuencia de momentos”. Estos principios se pueden ver en algunos de los ejercicios de Claudia de la Torre (México DF, 1986), donde el papel actúa como escenario de narrativas principalmente visuales. En sus libros no sólo se vierten procesos artísticos, también existe un interés por establecer diferentes dinámicas de lectura.
 
En Diccionario Enciclopédico de la Lengua Española (2015), realizado en colaboración con la artista española Emiliana Larraguibel, se altera el sentido convencional de un diccionario clásico para establecer una correspondencia entre el significado de una palabra y su representación visual. No se trata de un diccionario ilustrado —en el que la imagen sólo cumple una función documental—, sino de un ejercicio de transcripción donde el texto se convierte en imagen para, así, detonar una lectura que trasciende los límites del lenguaje escrito. Los dibujos, por su parte, rompen con la monotonía de la sucesión de letras para generar una composición que impide una lectura lineal —tan común en los textos tradicionales.
 
En este sentido, la libre estructura del texto reafirma el carácter artístico del libro al tiempo que enfatiza su naturaleza más plástica que literaria. Y aunque la experimentación del soporte también se sustenta en lo material, la disposición de los lenguajes escrito y visual sobre el medio interviene en el comportamiento de la mirada: si, como afirmaba Carrión, el lenguaje escrito ocupa el espacio y la lectura, el tiempo, el libro como arte trastoca la experiencia espacio-temporal que se establece con el objeto.
 
Las piezas de Back Bone Books deambulan en este territorio. Para De la Torre, lo interesante es “cuestionar la forma del libro, lo que es el objeto y cómo se puede generar algo nuevo a partir de este soporte”.[1] Así, en los libros de artista, las imágenes también pueden aportar una secuencia de signos diferente a las del texto; tal como puede verse en las piezas The Moulting Season (2012), donde una colección de fotografías —dispuestas a manera de collages con objetos encontrados— narran una historia en diferentes momentos, o Look at Me (2013), en la que una serie de retratos tomados en diferentes contextos y épocas se encuentran para provocar un diálogo imaginativo que sólo es posible dentro de los márgenes del espacio del libro-objeto.
 
Después de tres años de experimentar con las posibilidades editoriales, en 2011 la artista decidió fundar la editorial independiente Back Bone Books para jugar con la forma y concepto de los libros. A través de este proyecto no sólo lleva las convenciones del texto y la imagen a sus límites, sino también explora otras formas de circulación de los objetos artísticos: “Me parece que el libro es información organizada y lo considero un medio visual en el que la narrativa está dada por decisiones particulares, sin embargo, este medio puede salir de los formatos tradicionales de exposición. Un libro se puede extraer del museo o de la galería y se puede leer de distintas maneras, depende de dónde lo encontremos. Eso es lo que me interesa”.[2]
 
Otras formas de intervenir el formato más tradicional de las publicaciones se pueden observar en O.T. (2013), donde una serie de reproducciones de los collages del artista Michael Block se despliegan en diferentes direcciones para rebasar límites del área rectangular y extender las dimensiones de la imagen hacia otros puntos del espacio; o en Point Break (2014), donde se invita al lector a arrancar las hojas de color azul hasta crear una contextura que recuerda el romper de la olas a la orilla del mar.
 
En la producción de los libros publicados bajo el sello de Back Bone Books, De la Torre realiza colaboraciones con diferentes artistas, como Maxime Gambus, Michael Block, Loïc Blairon, Kyel Lincoln y Jörg Sobott, entre otros. El resultado: piezas artísticas que crean diferentes niveles de significación.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

[1] Entrevista realizada por Tamara Ibarra: http://www.claudiadelatorre.com/files/entrevistabbblaotral.pdf

[2] Ibídem

Usuarios o Consumidores: Relaciones con el Diseño

El Salone del Mobile en Milán se lleva a cabo cada abril atrayendo a más de 300 000 visitantes.
En la vitrina de una tienda cualquiera sobresale una taza, de formas seductoras y color atractivo. A un lado, una cuchara irregular —aunque aparentemente útil—, una serie de pequeños vasos para servir apenas un sorbo de equis bebida, unos platos y diversos utensilios curiosos. Enfrente, en otro estante, hay una bolsa, portalápices, encendedores, espejos, etc. Cualquier objeto que pueda venir a la mente. Ninguno es simplemente una taza, una cuchara o un plato, al menos no del tipo que se vende en los mercados para sustituir a sus iguales cuando ya no son útiles. Se tratan de objetos de diseño, productos de un proceso creativo y resultado de la mente imaginativa de su creador. Son objetos únicos de autor.
 

¿Cuántas tazas —cucharas, vasos o encendedores— tengo en casa? La pregunta resuena mientras una persona examina entre sus manos aquella taza que está tan sólo conquistando su mirada. La respuesta vale nada frente a dos posibles escenarios: a) comprarla para satisfacer un deseo, aunque luego se convierta en una pieza olvidada o b) no comprarla y… nada. Ambas resoluciones, sin embargo, reflejan una condición que no sólo padece el diseño —en tanto producto— sino también quien lo compra: el consumo. Y la escena es más común de lo que se piensa.

 
El ejemplo anterior funciona para dibujar dos características que comúnmente se le suelen atribuir a todas las cosas que, en cierto sentido, se entienden como soluciones a una necesidad de cualquier índole. A saber, la función y el atractivo; ambas imprescindibles en los objetos de diseño, pero tan ausente la una como la otra en múltiples casos. Pero lo cierto es que el diseño no es sólo función o formas atractivas… no es simplemente un producto que satisface deseos.  
 
En abril pasado, la diseñadora Hella Jongerius y la teórica Louise Schouwenberg lanzaron su manifiesto Beyond the New. A Search for Ideals in Design, donde enuncian una serie de principios que buscan encausar el diseño del presente, inmerso en un escenario de producción obsesionada con lo nuevo y basada en las dinámicas del consumo desmedido. Jongerius y Schouwenberg son claras: “El diseño no se trata de productos. El diseño se trata de relaciones.”[1]
 
En el mercado existen infinidad de productos que se producen año con año, casi sin sentido alguno. La mayoría de ellos son de una funcionalidad cuestionable que se esconde detrás de una estética visualmente atractiva que, a su vez, conquista y despierta el interés de un consumidor que sólo satisface su deseo de comprar o, mejor dicho, su interés consumista. En este contexto, el diseño pierde su esencia para convertirse en una simple imagen seductora.  Así, aunque son disímiles en cuanto a sus particularidades, los ejemplos de la taza de diseñador y el vaso del mercado se alejan del sentido primero de la disciplina.
 
Sin pretender caer en lo naíf, y conscientes de la importancia de un contexto social y económico de mayor profundidad, es cierto que el furor por lo nuevo es responsable en gran parte de la relación consumista con el diseño. Críticos como Alice Rawsthorn o Lucas Verweij se lo atribuyen a la popularidad creciente de ferias de diseño enfocadas en la oferta y la demanda —Incluso, el diseñador Jasper Morrison llamó el Salón del Marketing al Salón del Mueble de Milán.
 
Por su parte, los diseñadores juegan un rol trascendental como parte de este fenómeno: se diseñan objetos bonitos que terminan por ser desechos. Pero más allá de los discursos políticamente correctos —generalmente dirigidos al diseño sustentable—, el proceso de diseño debe contemplar el ciclo de vida de un objeto y alejarse del puro interés estético. Jongerius y Schouwenberg señalan que “al tomar en cuenta la vida posterior de todo producto, los diseñadores contribuyen a cambiar la mentalidad tanto de los usuarios como de los productores. Un enfoque global requiere que los diseñadores no se enfoquen exclusivamente en la funcionalidad y el poder expresivo del diseño, sino también en la investigación de cómo el mantenimiento y la reparación deben der integradas en el producto final. Los diseñadores debe ser conscientes de la economía circular en la que se insertan.”  
 
Así como el objeto y los diseñadores son imprescindibles, el destinatario es clave en las redes que establece la disciplina. Pero, ¿consumismos, usamos, o nos relacionamos con el diseño? ¿Somos consumidores o usuarios? En una entrevista[2], Paola Antonelli mostró su animadversión por el concepto de “consumidores” y afirmó que el de “usuarios” describe con mayor precisión la relación que se establece con el objeto de diseño. Ambas palabras señalan una distinción fundamental en la forma cómo concebimos los objetos de diseño: mientras que la primera es una referencia obvia del consumo desmedido de productos que suelen no ser necesarios, la segunda proyecta un vínculo funcional y simbólico con el objeto.
 
Relaciones y no productos, tal como lo señalan Jongerius y Schouwenberg en su manifiesto, en el que también hacen especial énfasis en las posibilidades que los materiales y sus cualidades expresivas tienen para detonar y establecer relaciones simbólicas y de comunicación con los usuarios. Así, mejor usar a consumir. Mejor apoyar diseñadores interesados en generar relaciones y no productos.
 
 
 
 

[1] Hella Jongerius, Louise Schouwenberg, “Beyond the New. A Search for Ideals in Design.” (2015). http://beyondthenew.jongeriuslab.com/

[2] “Los alcances del diseño digital” (2014). Entrevista con Paola Antonelli: http://www.revistacodigo.com/los-alcances-del-diseno-digital-entrevista-con-paola-antonelli/

Sumie García Hirata: Narrativa en movimiento

"Memory is a place l", impresión digital sobre papel algodón, 2015.
En su artículo “El cine es la epifanía de la imagen en movimiento” (2013), el teórico español Román Gubern explica el porqué del séptimo arte como principal proyección del movimiento. Un aspecto clave: su relación con la pintura y la literatura, dos artes estáticas hasta que en ellas confluye la narrativa. Si bien la imagen en pantalla es asociada por excelencia con el movimiento, éste también se sugiere con el tiempo narrativo y conceptual. Tal como sucede en la obra de Sumie García Hírata.
 
Si en las cuevas del paleolítico la sucesión en el tiempo de una escena se sugería con la repetición plástica de un elemento, en el trabajo de la artista mexicana se da a través de tres aspectos clave que van más allá de la representación animada: el medio, la narrativa y la memoria. Aunque García Hírata estudió Bellas Artes con enfoque en dirección de cine, ha explorado diferentes medios que le aportan mayor diversidad a su lenguaje artístico. El video, la fotografía, los gifs e incluso la instalación, son los principales soportes que le han permitido jugar con el desplazamiento espacio-temporal.
 
“Cada uno de los medios que utilizo me permite manipular la percepción del tiempo a su manera. Una de las temáticas principales de mi trabajo es la forma en la que el tiempo y la memoria pueden manipular nuestra percepción de la vida y formar nuestra identidad. Cada medio fragmenta el tiempo a su propia manera: el video lo junta y forma una narrativa, la fotografía lo congela, y el gif lo convierte en un pequeño loop interminable. Las instalaciones, en cambio, se vuelven un medio muy inmersivo donde el tiempo y el espacio se comprimen o suspenden.”
 
Es precisamente su formación en el cine lo que la ha llevado acercarse a la narrativa, un aspecto fundamental en cada uno de sus proyectos. Y las posibilidades de los diversos medios que utiliza le permiten explotarla: “Me gusta pensar que mi práctica artística es dinámica. Siempre estoy mezclando mi trabajo en documental y cine con los conceptos que incorporo en la fotografía, el gif, el video, y viceversa.” Memory Corruption (2014) es una serie de impresiones intervenidas con cortes e hilo para simular los glitches digitales de archivos corrompidos. Las sutiles fragmentaciones de las imágenes —que parecen trascender el encuadre convencional de la fotografía— convierten a la pieza en el fragmento de un suceso con un antes y un después. Existe, asimismo, una superposición de un tiempo y un espacio que a la vista del espectador se presenta como una narración no completa.
 
De acuerdo con la artista, la narrativa en esta serie como en la mayoría de su obra es un gesto sugestivo y sutil: “Es únicamente el comienzo o una historia vislumbrada, no está dibujada por completo. Busco evocar un sentimiento de misterio en el que los elementos narrativos no están definidos pero sí se pueden intuir.” De esta manera, la composición visual sugiere una sucesión que, al mismo tiempo, es reforzada con la lectura de quien mira.
 
En esta misma serie la narración también se refleja en el concepto de la memoria, que por definición es una exposición de hechos del pasado, ejecutada desde el presente. Una relación más como la imagen el movimiento que trasciende los márgenes del cuadro o la pantalla. Así es como en Memory Corruption I, II y III hay una desintegración y deconstrucción de la memoria. “La memoria nunca es algo sólido. Cada vez que recordamos un momento, aparece como la última vez que lo pensamos. Nunca recordamos el momento original. Los colores y las dimensiones cambian, las palabras se distorsionan. Tratar de congelar un momento o memoria es apuntar a lo efímero y la posible falsedad de ese momento.”
 
En este juego se desenvuelve un aspecto íntimo que convierte a la imagen en una familiar. Se desarrolla una correspondencia que favorece la construcción de sentido y con ello la representación en la obra. Es una intención que Sumie García Hírata refleja en su proceso: “Busco tener una práctica rigurosa en el sentido de repetir y practicar mucho lo que hago para poder acercarme poco a poco a un ideal estético y conceptual que quiero alcanzar. Aunque ese ideal cambie y evolucione, siempre hay algo inalcanzable que perfeccionar.”

Coleccionismo de Diseño en México

Po-Shung-Leong, "Chamela Chair" (1974)  © Archivo de Diseño y Arquitectura. En Colección de Archivo de Diseño y Arquitectura.
Cuando se habla sobre coleccionismo de diseño en el contexto nacional, existe una pregunta clave: ¿Por qué no existe un panorama más amplio de colecciones de diseño en México?
 
El ámbito de la disciplina en nuestro país se ha expandido en los últimos cinco años de manera evidente. Poco a poco, se han presentado diversos actores y espacios necesarios para la sensibilización y acceso del público/consumidor a objetos de diseño. Aunque con propósitos y misiones diferentes entre ellas, iniciativas como el Archivo Diseño y Arquitectura —mi antigua trinchera—, el Abierto Mexicano de Diseño, Zona Maco Diseño, ADN Galería, Blend, Onora Casa y La Lonja Mercantil, han contribuido a generar un panorama y atmósfera saludables de generación e intercambio.
        
Todos, desde las particularidades de sus propias apuestas, han generado una sensibilización en torno al tema, al tiempo que promueven el encuentro entre el diseño contemporáneo y el público mexicano. Así, vale la pena pensar: el usuario lleva pocos años descifrando los lenguajes y dinámicas del diseño, desde su valor añadido hasta el  porqué invertir en sus objetos. Es decir, resulta  todavía complejo comprometerse, invertir y vivir con diseño en su vida cotidiana de manera más consciente.  
         
En este contexto, es importante destacar el esfuerzo, cada vez más creciente, de los interesados en formar consumidores informados, que comprendan la importancia de coleccionar diseño nacional. Agentes como Ana Elena Mallet y Cecilia León de la Barra se han dedicado a emprender esta misión que invita —a través de exposiciones, textos, investigación, etc.— a comprender la importancia de transformar las sensibilidades e intereses del público para que se vuelquen hacia el diseño. Los mensajes no sólo están dirigidos a los diseñadores, también se encaminan hacia los usuarios y aquellos futuros coleccionistas.
 
¿Por qué invertir en diseño?
 
En 2008 se me propuso comenzar la colección de Archivo Diseño y Arquitectura, que actualmente es la primera colección pública de diseño en México y una de las más importantes de América Latina. Después de cuatro años de intensa investigación, búsqueda y anexiones, el acervo del Archivo cuenta con cerca de 3000 piezas disponibles al público.
 
La experiencia y el ejercicio me permitieron generar una perspectiva particular en relación con el mercado. Aquí algunas anotaciones al respecto:
 
  1. El diseño es un campo de oportunidad.

 
El mercado de diseño nacional es aún pequeño. Todavía se pueden comprar piezas históricas mexicanas a un precio de mercado interno sustancialmente más barato en comparación con los precios del mercado de diseño histórico internacional. En términos duros, se trata de un desfase aproximado de 25 a 30%, aunque es el aspecto que cambiará más rápidamente en los próximos años.
 
  1. Consolidar una colección importante de diseño en un mediano plazo es posible.

 
El ejemplo del Archivo de Diseño y Arquitectura también es un ejemplo útil para este caso: logró posicionarse gracias a su colección —y también a su generación de contenidos— como un espacio de referencia a nivel global en tan sólo tres años de vida pública.
 
  1. La inversión en una pieza de diseño relevante es mucho menor en comparación con una de arte.

 
En términos de segmentos de mercado, una obra de arte de $40,000 USD no equivale necesariamente a una pieza de museo. En términos de mercado de diseño histórico, por ejemplo, el costo de la pieza de $40,000 USD puede equivaler a comprar un Rietveld o hasta una pieza importante del arquitecto Gio Ponti. Objetos de incalculable valor cultural dentro de la propia Historia del diseño.
 
  1. Hay menos competencia en el campo cultural.

 
Hay todavía mucho que hacer, construir y estudiar en torno al diseño tanto en México como en el extranjero. Una colección inyectaría valiosos nutrientes a la escena contemporánea que, a su vez, fertilizaría un espacio para nuevos curadores, productores y entusiastas de diseño.
                  
5. El diseño como patrimonio cultural
 
La necesidad por seguir contribuyendo a la relevancia cultural del diseño sólo será posible en el momento en el que diversas colecciones se concreten, acrecentando la riqueza cultural histórica y contemporánea de nuestro sector y, por lo tanto, del campo cultural de nuestro país a través de la generación de patrimonio.
 

En suma, una colección de diseño es un cuerpo de trabajo que cataliza el pensamiento sobre sí mismo si se logra sistematizar al permitir su interacción con estudiosos y entusiastas. Los resultados de estas interacciones entre profesionistas y vestigios, solo seguirían contribuyendo a acrecentar otra área de producción cultural en nuestro país y continuar así con la tradición  que nos reconoce como una potencia cultural a nivel mundial.

Abel Zavala: El lenguaje de los materiales

guardapelo alpaca
Abel Zavala estudió artes plásticas en la Universidad Veracruzana, pero sus procesos de producción creativa lo han llevado a una zona de encuentro entre la práctica artística y el ejercicio del diseño. Del arte ha asimilado el carácter estético de un objeto desde una perspectiva muy básica: la sensibilidad. Mientras que del diseño ha tomado la relación funcional de una cosa con el sujeto. “En mi trabajo opto por las formas sencillas, la abstracción y la monocromía. El diseño de las piezas está pensado para apelar más que a una interpretación, a una lectura sensorial.”
 
Durante su carrera universitaria, Zavala (1986) se enfocó en la pintura y en los soportes bidimensionales hasta que detectó una necesidad por trabajar con la materia sólida. Fue en la cerámica donde encontró infinidad de posibilidades no sólo para explorar lo tridimensional sino también para acercarse a un trabajo más artesanal desde lo contemporáneo: “Me gustan los cruces entre los lenguajes del arte contemporáneo con materiales y procesos tradicionales. Y la cerámica tiene una carga artesanal y ancestral.”
 
La naturaleza y la cultura de su natal Xalapa influyeron de forma significativa en su acercamiento a la cerámica: “Vivo en Xalapa, donde la cerámica tiene una fuerte presencia, desde las piezas que resguarda el Museo de Antropología hasta los múltiples talleres que existen actualmente.” En este material también advierte posibilidades que van más allá de la materia. “Creo que es interesante desdibujar los límites entre el arte y el diseño. La cerámica me permite tener dos líneas de trabajo: mi obra escultórica y la producción de piezas utilitarías. Así, el arte se puede integrar de una manera más accesible a la vida.”
 
Además de la cerámica, Zavala también trabaja con pelo de distintos animales como gato, pony, alpaca, borrego, pelibuey y perro. Como él mismo lo comenta, en su obra hay una atención especial en el lenguaje de los materiales. Son a través de ellos que puede crear una determinada forma o expresar una idea. Cuando empieza un proyecto, el planteamiento conceptual marca la pauta para seleccionar los materiales que, más tarde, trabaja con un ánimo de exploración que le permita comprender y manejar sus virtudes.
 
Ese carácter natural presente en sus obras, otorgado principalmente por la materia, también se puede ver reflejado tanto en las formas orgánicas de los objetos como en sus nombres. Zavala explica que en esto tiene mucho que ver su contexto y la cercanía con la vegetación. “A partir de la observación de la naturaleza, retomo ciertos aspectos conceptuales como formales”.
 
Epífita, ceniza, larva, orquídea, granizo o hiperparásitas son referente de la naturaleza y parte de los nombres de algunos de sus proyectos de jarras, vasijas, macetas, cuencos y otros objetos. En el caso de la serie escultórica Epifita (2013), Zavala partió del comportamiento de estas plantas que viven sobre otras sin causarles daño: “para hacer una analogía de cómo el arte trata de integrarse a los espacios, surgió esta serie de piezas blancas que tienen una presencia discreta.”
 
Por su parte, Larvas (2013) son esculturas que aprovechan el aspecto matérico a favor del concepto y la representación. “Estas piezas están inspiradas en las lomas de barro rojo que hay en mi ciudad. Así, hago una interpretación de las formas e incluyo el barro de estos terrenos en la composición. De esta manera, no sólo son una representación, también llevan un poco de aquello que representan.”
 
En estos, así como en otros proyectos como Hiperparásitas (2015), Cuenco Ceniza (2015), Cuencos Turquesa (2015), Jarra Azafrán (2015), Vasija Serpentina (2014), se puede observar un cuidado minucioso por los detalles. Dependiendo del material, el diseñador explora sus elementos para resaltar valores y favorecer la forma, las texturas y los colores de la pieza.
 
Aunque su trabajo está más vinculado con el arte, Zavala no olvida su interés por el diseño: “Veo el arte como un espacio de libertad, como un lenguaje con el que puedo hablar de aquello que me inquieta o me parece importante decir. Decidí ser artista porque me apasiona y disfruto todo el proceso: reflexionar antes, durante y después de hacer la obra, y hacer reflexionar al espectador.”

Rodrigo Red Sandoval: Desde la Periferia

Estudio de Rodrigo, Ciudad de México.
La práctica de Rodrigo Red Sandoval se encuentra cercana a la multidisiciplina o, más precisamente, a la transdiciplina[1]. Y en su trabajo parece no haber lugar para las definiciones convencionales o establecidas del diseño, el arte o la arquitectura. Para describirlo, él sugiere recurrir a la indefinición, a aquel territorio de intersticios donde no sólo se borran los límites sino se da paso a la diversidad de intercambios: “Me gusta la indefinición porque rompe las fronteras de las disciplinas y el lenguaje con el que abordamos las cosas.”
 
Así, Red Sandoval (México DF, 1985) no se define por las herramientas o valores —estéticos o conceptuales— a los que recurre en cada área para desarrollar sus proyectos. No es artista, diseñador o arquitecto, sino todo lo contrario. “Mi práctica la abordo desde la periferia de las disciplinas, como el antidiseñador, el antiartista y el antiarquitecto. La periferia permite ver las cosas con cierta distancia. Sin embargo, de entre todas las disciplinas la más laberíntica es la del artista; es difícil llegar a la periferia de la ciudad del arte, cuando parece que estás a punto de tocarla te encuentras en el centro. Es sumamente paradójica”, explica.
 
La visión transversal y de cruces de Sandoval está mediada, quizá, por sus antecedentes académicos. Su formación ha estado marcada por la experiencia artística, el rigor técnico y el análisis del pensamiento: es artista visual, pero también estudió diseño industrial y filosofía. Este recorrido se trató de una estrategia para alcanzar los objetivos que persiguen sus proyectos y desarrollar un marco teórico que el diseño no le proporcionaba.
 
Cada una de sus carreras le ha permitido aportar perspectivas múltiples a su trabajo. No obstante, es en el arte donde ha encontrado un eje discursivo y de identidad creativa: “Para mí, el punto de convergencia es el arte. Una obra de arte es un espacio que permite los multilenguajes: el verbal, el no verbal o su combinación. El diseño, por otro lado, me interesa en su sentido más básico, casi etimológico, como preparación para que algo pueda ser creado; un punto de partida en el que las formas comienzan a ser pensadas o proyectadas de manera prefigurativa.”  
 
En este contexto, y desde el encuentro entre el arte y el diseño, el creador ha explorado —práctica y conceptualmente— uno de sus principales intereses: el espacio, “una dimensión de la realidad humana donde proyectamos significado. Allí viven nuestra memoria, nuestra conciencia. Sin el espacio, nuestro sentido de individualidad desaparecería, el espacio nos contiene física y simbólicamente.”  
 
Para acercarse a aquel lugar de intercambio, donde el sujeto que está presente es afectado y al mismo tiempo construye el sentido del contexto, Sandoval ha recurrido a las posibilidades que ofrecen los lenguajes de la escultura, el performance y la arquitectura. Si “el espacio y los objetos moldean al individuo y viceversa”, entonces importa lo performático que la escultura y el movimiento son capaces de detonar. Así se puede ver en Desestructuración (2012), una pieza escultórica que, desde la ilusión de un rompecabezas, deconstruye un espacio cualquiera. O en Something Sitting Somewhere (2014), donde lo espacial se presenta a la vez real y abstracto por la performatividad que se puede ejercer en los mundos real y virtual.
 
En Inquilinos Frutales (2014) —para Ángulo Cero—, Sandoval tomó como fuente de inspiración y principio de sentido dos aspectos clave en la historia del arte y del diseño: la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y el movimiento italiano Memphis de la década de los 80. Estas esculturas funcionales son pequeñas arquitecturas que parecen salidas del espacio pictórico trazado por el pintor italiano, en donde los frutos ejercen el carácter tridimensional de la escultura.
 
Estas piezas sintetizan los intereses de Red Sandoval y proyectan su percepción sobre la relación entre lo performático y lo escultórico: “Disfruto borrar la barrera entre performance y escultura.”
 

[1] La transdiciplina se endiente como un ejercicio donde los límites que cada campo de conocimiento involucrado en un proceso o un objeto son inconcebibles. En este contexto, los lenguajes y metodologías propios de cada disciplina son clave para la producción creativa. 

Karla Sotres: Entre lo Ordinario y lo Extraordinario

"El diseñador ceramista es aquel que, con las herramientas de la disciplina del diseño lleva a cabo una actividad “artesanal”. "
Para  Karla Sotres, el diseño debe responder o, quizás, hablar de su contexto. En su trabajo, las cualidades estéticas y funcionales de los objetos son resultados de un riguroso proceso de observación para detectar los colores, las formas, la cultura, la cosmovisión, etc., del territorio circundante. En esta entrevista, la diseñadora nacida en México en 1984, y radicada en Rieti (Italia) desde 2013, comparte los motores creativos de su trabajo y su concepción sobre lo ordinario y lo extraordinario. 
 
¿Qué valores encuentras en la cerámica que te hace preferirla frente a otros materiales?
La cerámica es, sin duda, el material más terrestre del planeta. Existen valores que se comparten entre diferentes materiales, pero el conjunto y las relaciones entre los siguientes son los que convierten a la cerámica en un material dócil, generoso y de una naturaleza desbordante:
 
1. Naturaleza. A diferencia de otros materiales, la cerámica pasa por muchos estados de manipulación para llegar a un resultado “cristalizado”. En este camino interactúa y es afectada por condiciones naturales que difícilmente pueden ser controladas al cien por ciento. Por lo tanto, es hipersensible y vulnerable a su entorno climatológico: no es lo mismo trabajar la cerámica en la región de la huasteca que en el Distrito Federal, o hacer cerámica en invierno o en verano. La humedad condiciona el tiempo de transformación de la materia.  Y más aún el fuego, existen quemas de hasta 6 meses, con el equivalente en tiempo para el secado. En este caso, no se puede manipular los procesos de secado o cocción, ya que se tratan de cambios de estado y ciclos de energía.
 
2. Itinerante. Tanto en su forma —física— como en su composición —química. En su estado seco (sin ser manipulado por el hombre) es polvo compactado; en su estado húmedo es plástica como la plastilina. En seco, cuando ya ha sido manipulada por el hombre, es frágil y hasta este punto pude volver a convertirse en polvo. En su estado pre-cocido (sancocho) es porosa y liviana; en su estado de cocción (madura) es densa y vitrificada. En la interacción con el calor y el oxígeno cambia de color, mientras que con otros óxidos y minerales (esmaltes) se viste de color.
 
3. Diversidad. Hay una gran variedad de tipos de cerámica, clasificados por su origen (composición química) y por su transformación (tipo de quema). Cada uno es único y, de acuerdo a los procesos de quema, son sus matices de color, densidad y textura. 
 
4. Dócil. Existen diferentes y muy variados procesos de formación de piezas, dese los primitivos —como el pinchado o cordoncillo— hasta los más complejos y tecnológicos —como la impresión en 3D. En medio de estos extremos, están las técnicas de vaciado, de placa y de torno, que es una técnica ancestral realizada desde hace varios siglos en Asia (China y Corea) y África.
 
Parece haber una diferencia importante entre los diseñadores industriales y los ceramistas: el trabajo en serie y la mano de obra humana. Como diseñadora industrial, ¿cómo concibes esta relación o distinción entre lo industrial y lo artesanal?
El diseño fue una respuesta «moderna» al problema de «humanización» de la industria; es evidente que el diseño tiene como origen las artes y los oficios (artesanías). La artesanía es una expresión humana que ha existido desde siempre, y su valor más notable es la doble función (práctica-mítica) que desarrolla en la sociedad humana (razón por la que ha perdurado). El artesano dota de metáforas a las funciones prácticas de cada objeto[1] como respuesta complementaria a su cosmogonía. Por otro lado, el arte es el dominio de una técnica artesanal; en ocasiones, el artista otorga más peso a las funciones estéticas o míticas que a aquellas que son prácticas. Y es válido.
 
Durante el siglo pasado, los conceptos de arte y artesanía se aislaron. Incluso, en algunas parte del mundo, la artesanía se exterminó e implantó un nuevo modelo: la producción industrial. Así, la industria sustituyó en gran parte a los oficios, mientras que el arte (como resistencia) se volvió subversivo. El diseño fue la respuesta «políticamente correcta» frente a la necesidad de racionalizar y humanizar los objetos industriales. Y en la actualidad la humanización es vital, conceptos como arte, artesanía, industria y diseño se complejizan, se integran, conviven. Lo que los hace diferentes es la prioridad en los valores que cada sociedad les atribuye.
 
Los ceramistas somos artesanos como orígen, pero los diseñadores también ¿Existen diferencias entre los ceramistas y los diseñadores? Sí, el ceramista se especializa en un material, que manipula artesanalmente pero con una base científica. No obstante, sus recursos y herramientas de trabajo pueden ser similares a los de un diseñador de producto. El diseñador de producto, por su parte, interactúa con diferentes tipos de clientes, materiales y realidades productivas. Sus diseños responden a una pregunta específica (brief), sus tiempos y herramientas son particulares a lo que su profesión le exige.
 
El diseñador ceramista es aquel que, con las herramientas de la disciplina del diseño lleva a cabo una actividad “artesanal”. Mi trabajo se posiciona ahí. Mi formación como diseñadora industrial ha sido muy útil en esta nueva formación como ceramista. No hay tabúes, no me espanta hacer las cosas con mis manos, pero tampoco producirlas en una industria. Puedo hacer 1 pieza única y, si funciona y es necesario, podemos hacer 1000 con moldes (consciente de que las características y valores de la piezas serán diferentes). Me fascina la idea de poder extrudir la cerámica con la impresión en 3D y, al mismo tiempo, tener la capacidad técnica de hacer vasijas en un torno manual.  Hay una relación entre la artesanía y la industria creativa, entre la alta tecnología y la de orígen. No existe una sin la otra.
 
Te interesa la mediana tecnología o que es original a su territorio o a la cultura. En una época definida por la globalización, ¿cómo comprendes el uso de la tecnología en tú práctica? Y ¿cuál es, desde tu perspectiva, la tecnología relacionada a su territorio?
Me interesan todas las tecnologías, aunque mi trabajo se concentra y aplica la mediana tecnología porque es lo que puedo alcanzar (como recursos actuales). Antes de ejecutar una práctica en un ambiente cultural, social, económico o ambiental, hay que observar qué se hace, cómo se hace y por qué se hacen las cosas de ese modo. En el caso específico de la cerámica, la tecnología se ha quedado generalmente en el nivel ancestral. Pero el problema no es la tecnología, sino la capacidad que tenemos de dialogar con ella, saber si corresponde o no a los valores intrínsecos de cada contexto, si es digna, si respecta la cosmovisión de los pueblos, si es sustentable —aún con el paso del tiempo—, si el territorio cuenta con los recursos humano, económico y energético que podrían sostenerla.
 
Por otro lado, la tecnología relacionada con su territorio es aquella que lo nutre, que lo enriquece. Los pueblos deben verse reflejados sus tecnologías, conocerla y abrazarla. De otra manera, es estéril, ajena y enajena a la sociedad. Generalmente, en el caso de la cerámica, la tecnología originaria es la que logra este grado de simbiosis, que persiste en el tiempo y que ha hecho evolucionar el oficio. 
 
En relación a la tecnología, que en los últimos años ha puesto en crisis la noción de autor (con la  impresión en 3D, por ejemplo), ¿qué opinión te merece la autoría?, sobre todo desde tu práctica que está en mayor contacto con el trabajo humano
Es una temática sobre la cual debo reflexionar más. Algunos de los mejores diseños del siglo pasado, por ejemplo, son anónimos (los más simples y prácticos) mientras que los más complejos son generalmente desarrollados en grupo . Para caminar por la vida del autor único se requiere de tenacidad y genialidad increíbles, pero me parece solitario y, sinceramente no debe ser nada fácil. A mí me interesa más el trabajo en comunidad.
 
¿Cómo es tu proceso de trabajo?
Trabajo la cerámica desde 2011. Y mi acercamiento comenzó por la necesidad de especializarme en algún material. Soy muy intuitiva, por lo que entendí que la cerámica me acompañaría toda la vida. Mi proceso está guiado por 9 elementos:
 
—Objetos inútiles. Mis primeros proyectos fueron una forma de liberarme de mi profesión. Al principio, negué todos mis procesos y métodos racionales de diseñadora industrial para comenzar a trabajar la cerámica por intuición, por placer. Mis primeros proyectos (Balanus y Los Objetos Inútiles) son una exploración puramente estética, material y ornamental. Una pregunta era constante: ¿cuál es tu concepto? Mi respuesta: son objetos. Cuando no entendemos para qué sirven las cosas, esperamos que exista un mito detrás de ellas. Cuando hice objetos utilitarios, fueron un éxito, no tenía que explicar nada a nadie. Entonces, me reconcilié con mi profesión. 
 
—Dibujo y color. El dibujo siempre me ha acompañada en mis procesos creativos. Con el torno he aprendido a dibujar en el aire, pero nunca he
sustituido el dibujo en torno por el dibujo en 2D. Para mi dibujar con lápiz o estilógrafo, es la extensión neta de mis ideas, mi herramienta más práctica y confiable. El color, por su parte, otorga identidad, continuidad, relación y sentido a mis objetos.
 
—Objetos/ Sistemas. Al lado de Héctor Galván comprendí que un objeto en sí mismo no tiene el mismo valor que puede tener en uso, en un contexto, en una sociedad. Así, comencé a entender los objetos como parte de sistemas, como medios para generar relaciones y estados de ánimo.
 
—Procesos. Otro elemento fundamental durante el proceso creativo es la técnica constructiva. Me gusta mucho dejar pistas del proceso constructivo en las piezas, no sólo como recurso informativo sino también y, sobre todo, como un lenguaje estético.
 
—Observar. El contexto que, en cierta medida, defina a una colección y un objeto, lo observo, lo escucho. Me gusta preguntar y observar a la gente: qué come, cómo lo hace, en qué sirve sus alimentos, cómo pone su mesa, cómo se sirve la comida, en dónde lava sus platos, en donde guarda la vajilla. Son esas interfaces ordinarias las que dan sentido y distinción a cada colección que realizo.
 
—Repetición. Después de tres años de exploración, tengo 4 familias definidas, con características estéticas, míticas y prácticas específicas: progreso, gracil, primaria y arquetípica. Generalmente repito varias veces la misma forma o la misma familia, y durante el proceso van cambiando algunas proporciones, materiales y colores. Me encanta pulir el objeto hasta obtener resultados más completos.
 
—Método y disciplina. Es importante encontrar el justo equilibrio entre el deber y el placer, creo que eso es lo más difícil: comprender el límite entre tu libertad y la necesidad de vivir de este oficio. Con Ángulo Cero, por ejemplo, encontré un excelente compromiso.
 
—Evaluación. Una vez que las piezas salen del horno, observo los resultados, clasifico (entre ordinaria y extraordinaria), mido, establezco precios, etiqueto y hago inventario. No sé si es evidente, pero mi proceso creativo es muy lento y siempre en proceso.
 
—Materiales. Actualmente sólo trabajo con seis esmaltes neutros porque es muy difícil empezar con una gama amplia. En cambio, estoy explorando con más de ocho cuerpos cerámicos (stoneware marrón, negro y blanco, terracotas y porcelanas), que es una experiencia totalmente nueva para mí. Trabajar con ellos me está develando nuevos secretos del mundo de la cerámica.
 
Tu trabajo se compone de dos líneas: ordinaria y extraordinaria. ¿Qué proyectan ambas denominaciones?
Catalogar es muy complejo, y aún sigo trabajando en definir mejor las líneas. Ambas son funcionales, pueden estar dentro del hogar o en espacios de encuentro; pueden estar hechas con técnicas artesanales o industriales. Hoy lo ordinario es hacer piezas de vaciado y lo extraordinario hacer piezas a mano. Mañana, lo extraordinario será hacer piezas en 3D.  Agrandes rasgos, existen algunas diferencias y similitudes entre ambas líneas:
 
—Ordinaria. Nace principalmente para cubrir objetivos funcionales prácticos. No es necesariamente realizada por mí, también involucra a otras personas u otro taller. Un modelo ordinario se puede resignificar y convertirse en extraordinario y viceversa: uno extraordinario puede repetirse hasta ser controlado y convertirse en un ordinario. La línea ordinaria no se integra, necesariamente, por piezas únicas. Y me gustaría que perdiera la noción de autoría individual.
 
—Extraordinaria. Otorga mayor peso a los valores funcionales, míticos. Es excelsa en sus calidades técnica y, principalmente, estética. Puede implicar una comisión especial: en el caso de Ángulo Cero, viajé a México y durante 40 días me dediqué solamente a la línea extraordinaria. Ésta también puede repetir la forma de una producto de la línea ordinaria, pero en un material particular. Extraordinaria son piezas únicas y tiene autoría.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

[1] Fernando Martín Juez. Contribuciones para una antropología del diseño. Editorial Gedisa Mexicana, S.A. Barcelona, España, 2002.

Cooperativa Panorámica: Explorando el Diseño

"LEVEL Tables", Cooperativa Panorámica, 2014.
En el diseño, como en la mayoría de las disciplinas creativas, la figura del autor siempre ha tenido gran peso. A menudo, el individualismo que acompaña a la imagen del genio creativo solitario, inspirado por el halo de su propio yo, no es más que el espejismo de una marca. No son una noción o un ejercicio superados, pero sí muy gastados.
 
Cooperativa Panorámica es uno de esos casos que demuestran que otras formas de trabajo son posibles. En los márgenes de una práctica dedicada al diseño que no es sólo estético sino también crítico, apuestan por dinámicas donde el otro forma parte de un círculo de correspondencias. El modelo que retoman, aunque no es nuevo, les ofrece posibilidades y apunta directrices que terminan por favorecer su relación con el diseño.
 
Formada en 2012 por seis diseñadores mexicanos —José de la O (México DF, 1980), Joel Escalona (México DF, 1986), Jorge Diego Etienne (Tampico, 1983), Moisés Hernández (México DF, 1983), Ian Ortega (México DF, 1983) y Christian Vivanco (San Luis Potosí, 1983)—, Cooperativa Panorámica no es un colectivo convencional. En conjunto pervierten la idea del autor absorto en su saber para dar lugar a la suma de perspectivas nutridas desde diferentes contextos.
 
Para sus integrantes, la cooperativa significa “unir fuerzas y trabajar en conjunto, abonando nuestros nombres y estilos por el bien común del proyecto. Asimismo, buscamos que este modelo de asociación autónoma de personas que voluntariamente cooperan por un beneficio mutuo, social, económico y cultural, sirva como plataforma para trabajar con diferentes formas de negocios de acuerdo al ejercicio que estemos realizando.”
 
La idea de unirse, cuentan, nació de la amistad y la admiración entre ellos. Y congregarse como una sociedad basada en la cooperación —tanto económica como creativa— no fue parte de un plan espontáneo y, mucho menos, aislado. Su forma de organización no es ideal, utópica o replicable para cualquier contexto, pero en su caso resultó ser una estrategia viable para hacer frente a los problemas y retos que cada uno reconocía en su labor independiente y que se presentaban como síntomas de la generación a la que pertenecen: las limitantes del mercado nacional, las malas prácticas en el medio y la ambición por crear un diseño mexicano con proyección internacional.
 
Conceptos como democracia, responsabilidad, libertad, solidaridad, igualdad, esfuerzo y apoyo son los pilares de su práctica. Cuando inician un proyecto, el punto de partida son los encuentros para debatir y discutir la pertinencia, los objetivos y los principios que respaldan a una pieza o a una colección. La distancia marcada por su diferentes lugares de residencias no es problema, para eso están las diferentes redes en línea: “Comenzamos a diseñar colaborativamente a través de diferentes herramientas virtuales o en talleres de trabajo intensivos donde construimos sobre las ideas de cada uno hasta llegar al mejor diseño posible que represente la suma de los seis.”
 
Por otro lado, comparten una visión del diseño con la que han logrado dar identidad a la Cooperativa: “Estamos interesados en concebir nuestros diseños como un medio de expresión, siendo críticos inclusivos y diversos. Queremos que Panorámica trascienda el objeto y adopte un discurso con cada uno de sus ejercicios.” Así se puede ver en sus diferentes colecciones, que se distinguen por la continuidad en las formas y los conceptos.
 
Su primera colección, Materiality, fue resultado de una investigación exhaustiva sobre el valor de materiales que por sus cualidades y usos cotidianos pueden ser considerados como comunes, como el basalto, el terrazo, el cobre y el vidrio. El interés por la materialidad también se reflejó en la serie Colored Basalt, que marcó el inicio de un trabajo en territorios inexplorados: el color como un recurso para determinar el carácter de un objeto y la interacción que pueda tener el usuario con él. Un rasgo igualmente distintivo de la colección Mono.
 
Su más reciente proyecto, LEVEL, creado para Ángulo Cero, persigue el propósito de Panorámica: empujar los límites del diseño a través de la exploración y la experimentación. La colección está formada por mesas basadas en el concepto de lo mínimo como un recurso para encontrar el punto de encuentro y el nivel perfecto entre dos elementos diferentes.  
 
LEVEL nace por la obsesión de encontrar una manera de llevar la simplicidad y funcionalidad al mínimo. Se trata de una colección de mobiliario minimalista que equilibra materiales contrastantes en una sola composición expresiva. El contraste de estas piezas reside en los materiales utilizados (vidrio entintado, mármol o aluminio anodizado), donde cada placa intersectada se basa en la otra para su apoyo y equilibrio”
 

En LEVEL, así con en las diferentes propuestas de Cooperativa Panorámica, la belleza es una consecuencia de la experimentación y el estudio de diseño.

Poleta Rodete: Los Huesos de la Tierra

Una pieza de joyería es parte de un relato. Es un vestigio de la historia. No es sólo un adorno, es también un objeto con memoria.
Una pieza de joyería es parte de un relato. Es un vestigio de la historia. No es sólo un adorno, es también un objeto con memoria. Cuando se conoce el trabajo de Poleta Rodete se pueden advertir estas sentencias. Observa las piedras, son anillos, collares, broches o aretes. ¿Acaso no recuerdan a las joyas antiquísimas, aquellas piezas de arqueología que dan cuenta de nuestro trayecto por el espacio y el tiempo?
 
«Todos los materiales existentes en la Tierra tienen memoria», afirma la diseñadora, «las rocas, por ejemplo, son testigos de un momento que se transforman con el devenir del tiempo». Y sí, sus diseños evocan. En un momento del proceso, consiguió dar voluntad a los materiales. Rodete no parece manipular el granito, la arcilla, el mármol o la roca; sus formas, por el contrario, emergen para expresar su propia historia.
 
No se tratan de engranajes artificiales. Las piezas son resultado de un proceso de descubrimiento y respeto por la naturaleza. Cuando comienza a trabajar con un material, lo deja hablar, le permite expresar su esencia. Cuenta que necesita leer el material para entender sus cualidades físicas, «una vez que logro entender su código, me es más fácil trabajar las formas»
 
Además de investigar el origen de los materiales, a Poleta Rodete le interesa comunicarlo a través del diseño. Para ella, la joyería no se define por su relación con la moda, la función o la estética, sino por valores asociados con la comunicación y la reflexión personal. Así, aunque consciente de los lenguajes de la moda en el presente, su trabajo no es caduco ni persigue tendencias.
 
Su interés por los orígenes y la experimentación con el mármol o el granito fue detonado por un proceso gradual. Rodete estudió diseño textil y moda en CENTRO; sin embargo, fue con el lapidario Don Juan —su maestro y amigo— con quien aprendió a reconocer la naturaleza de los materiales y las virtudes que pueden ofrecer cuando se les conoce. En la joyería encontró el medio para alcanzar lo que el textil no le permitió: estudiar el lenguaje corporal. «Desde sus inicios, la joyería ha estado ligada al cuerpo; la intención del hombre siempre ha sido crear un sentido de identidad a través del cuerpo y de la joyería».
 
Alejadas de la noción convencional de la joyería como un simple accesorio, las joyas de Poleta Rodete son tanto extensiones como reflejos del cuerpo. En su más reciente colección The Plastiglomerate Collection (2014) —diseñada para Ángulo Cero— logró establecer un vínculo entre las estructuras del cuerpo (los huesos) y de la Tierra (las rocas) desde una perspectiva crítica.
 
El paso del hombre por la Tierra ha dejado ya su huella permanente en la historia de la geología. Hace más de 1o años, en el 2004, un grupo de geólogos descubrieron en las playas de Hawái rocas que contenían polímeros en su formación. Si bien en un principio se consideró un hecho aislado, después de años de estudio e investigación se le determinó como un efecto de la época geológica actual. Es decir, del resultado del enorme impacto del hombre sobre la naturaleza.
 
Rodete se interesó por el polímero de dichas rocas, que fue denominado como plastiglomerato: una piedra que, de acuerdo con la Sociedad Geológica de América, se forma por la fusión de desechos plásticos con fragmentos de materiales naturales. Para la diseñadora, éste es sólo un ejemplo de la «capacidad que tiene el hombre para transformar la naturaleza en toda su extensión. El hombre ha logrado cambiar los huesos de la naturaleza».
 

The Plastiglomerate Collection es una serie que emula las características estéticas del plastiglomerato, a partir de la mezcla de rocas calizas, mármol, granito, resina epóxica y residuos plásticos. El resultado, de acuerdo con Poleta Rodete, «una desarticulación del cuerpo humano».  

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FOTOJOURNALBOLSA
Ángulo Cero es un proyecto que reúne muchos años de trabajo, experiencia, curiosidad y, sobre todo, talentos. Nuestro objetivo es entablar conexiones significativas entre personas que buscan inspiración, belleza e historias que contar, y creadores dedicados a explorar, experimentar y expresar su visión del mundo a través de los objetos.
 
Somos una plataforma dedicada al arte y al diseño. Cada una de nuestras piezas son cuidadosamente seleccionadas y producidas, para conquistar la mirada, la mente y las sensaciones de nuestros clientes. Aquí podrán encontrar objetos con historias diversas, que transmiten sentidos y permiten una identificación con quien las posee y observa.
 
Fomentamos el coleccionismo pero, sobre todo, la producción creativa de América Latina. Mis grandes pasiones siempre han sido el arte y el diseño, especialmente en sus puntos de encuentro y convergencia. En la vida, los mejores resultados siempre son detonados por la unión y el diálogo. En palabras del artista Fito Espinosa, “la magia está en la intersección”.
 
Son justamente las intersecciones y los intersticios entre al arte y el diseño lo que mueve a Ángulo Cero. Proponemos un espacio para la creación pero también para la reflexión de ambas disciplinas que, desde la belleza y la función, forman parte del devenir cotidiano.
 
Ángulo Cero es una suma de esfuerzos. Agradezco a todas y cada una de las personas que apoyaron a este proyecto de diferentes formas, principalmente a todos los creadores que se han aventurado con nosotros en esta primera etapa: Poleta Rodete, Karla Sotres, Rodrigo Red Sandoval, Cooperativa Panorámica, Studio Cardinal, Gosbinda Vizarretea, Luis Orozco Madero, Sumie García Hirata y Víctor Pérez-Rul. Y gracias a los muchos que, seguramente, se irán integrando a esta familia.
 
A todos ustedes, muchas gracias.
 
Montserrat Castañón
Fundadora y Directora Creativa